воспоминаниям современников, Мария Димова танцевала босой, «тело покрывали просторные струящиеся одежды, лицо ее было особо выразительно, передавая то нежность, то трагические переживания». Пластические импровизации танцовщицы исполнялись в сопровождении кларнета и ударных и оказывали сильное эмоциональное воздействие на публику
55. Танец Димовой отличался особой индивидуализацией движения, но в нем просматривались жесты, позы, характерные для болгарских женщин в моменты молитвенного предстояния, оплакивания умерших. Новые для Болгарии ритмопластические интерпретации музыки неожиданно позволяли ощутить древние корни болгарского бытия
56. Димова стремилась создать синтез современного и национального танца, размышляя о том, что всякий жест в танце – плод мысли, идеи, душевного переживания, драмы: «Я ищу соприкосновения с жизнью, соединения с землей, поэтому я танцую босая, не думая об акробатике и грации, создавая художественный образ, идущий непосредственно от жизни… движения тела должны быть продолжением внутреннего импульса»
57. Эти высказывания подтверждают, что Димова творчески усвоила идеи Вигман, для которой внутренний импульс, «выплеск эмоции» был важнее внешнего изящества.
В свои программы Димова включала танцевальные этюды на сюжеты болгарских легенд, поверий – «Таинства», «Болгарская элегия», «Цветы», «Духов день», «Мама, меня змей любит»58. Как в композициях Лабана и Вигман, именно здесь чаще всего звучали ударные инструменты. Эти образы оказались созвучными творчеству болгарских художников-экспрессионистов, в 1920-1930-е годы обращавшихся к фольклорно-мифологическим мотивам. Артистка видела в их полотнах и графике пластические прообразы будущих композиций.
Почитателями Димовой были писатели, художники, молодые музыканты, состоявшие в «Обществе современной музыки». Среди них оказался и композитор Марин Големинов59. Восхищенный искусством танцовщицы, он сам написал либретто по рассказу писателя-экспрессиониста Константина Петканова «Нестинарка», повествующему о событиях, связанных с древним мистическим обрядом60. Проявления таинственного, сакрального начала в окружающей жизни всегда привлекали композитора61. Важным для него было и то, что проза Петканова передавала состояние эмоционального напряжения, особенной душевной экзальтации62, мучительные страсти героев несли в себе зерно трагизма63. Големинов сам присутствовал на нестинарском действе и пережил в полной мере те ощущения, которые испытывают участники этой древней церемонии, производившей, по его признанию, сильнейшее впечатление.
Музыкальную ткань балета Големинова, прошедшего европейскую выучку в Париже и Мюнхене, отличает высокая инструментальная культура, красочность оркестровой палитры, раскрепощенность гармонического мышления, многообразие ритмики, передающие стихийность экстатической энергии и первобытной мощи языческого ритуала. Это новое слово в болгарской музыке диктовало и необходимость поиска новой хореографии. В ее основе, по мнению Големинова, должен был находиться напряженный жест, абрис, виденный им на полотнах болгарской живописи: «…картины И. Милева… подсказали мне характер пластики и выразительность движения, воплотившие не конкретную эпоху и личность, а нечто неповторимое, глубинно-родное, как чернозем Болгарии»64. Эту особую пластику показала в своих выступлениях Мария Димова, так же увлеченная живописью экспрессиониста Ивана Милева.
В 1930-1940-е годы нестинарские действа еще происходили в Болгарии в своем первозданном виде. И Димова, присутствовавшая на обряде, наблюдала за специфическими жестами нестинарок, замечала особую ритмику их движений, постигая магическую энергию древнего ритуала65. Приступая к постановке балета, она требовала от танцовщиков не только выполнения сложного рисунка движений, но и большой эмоциональной отдачи. Опыт экспрессивного танца, воспринятого через собственное художественное видение, она передала молодым танцовщикам Нине Кираджиевой и Живко Бисерову, исполнившим главные роли Демны и Найдена66.
Со временем балетмейстеру удалось создать целостный спектакль, в который вошли сольные номера, дуэты и большие жанровые сцены. В групповых сценах Димова в большей степени приближалась к фольклорным образцам, в сольных номерах и дуэтах – использовала экспрессию свободного танца. Она действительно создала яркие образы героев, воплощающих «сильнейшую муку и сильнейшее несчастье»67.
Иван Милев. «Наши матери все в черном ходят», 1926.
Акварель, бумага. Национальная художественная галерея Болгарии, София
На сохранившихся фотографиях того времени мы можем видеть исполнителей на сцене в плоской обуви, удобной для свободной пластики. В изогнутых позах, в напряженно сцепленных руках дуэта главных героев ощущается внутренняя энергия противостояния между земной любовью и высшими мистическими силами, которая заложена в драматургии балета и воплощена с острой экспрессией. В массовых сценах выразительные лица людей из народа, их индивидуализированные позы придают спектаклю оттенок достоверности магического действа, усиливаемый присутствием исполнителя на большом барабане, который сопровождает сольный танец главной героини. (Здесь мы можем отметить ассоциации с композициями Мэри Вигман, сопровождающиеся ударными.)
Мария Димова, как и Големинов, и Петканов, создавала произведение, связанное с глубинными национальными истоками, стремясь уйти от романтического любования красотой народных традиций. И возможности экспрессивного танца стали плодотворными для появления композиции, опирающейся на национальную почву и вместе с тем включенной в ток европейского искусства того времени. В балете «Нестинарка» можно найти и прямые аналогии с пластическими образами композиций Вигман. Так, в сцене предсказания старой нестинаркой будущей гибели Демны угадывается церемониальная обрядовость смерти, сходная с интерпретациями Вигман.
Р. Штраус. «Так говорил Заратустра». Постановка балетной труппы «Арабеск». Хореография – Боряна Сечанова, 2011
Балет «Нестинарка»70 вписывается в тенденции развития болгарского искусства XX столетия, направленного к наиболее новаторским европейским завоеваниям. Ускоренное развитие национальной культуры определялось тогда наслоением различных «внешних» художественных веяний – и проявлений национальной специфики. В поэзии, живописи, театре, музыке возникали произведения в романтическом, символистском духе. А экспрессионистские тенденции 1920-х во многом были вдохновлены поэтом, художником, театральным деятелем, теоретиком искусства Гео Милевым (1895–1925). Они отличали и драматический71, и музыкальный театры72. В этом плане творчество Марии Димовой, воспринявшей художественные идеи Мэри Вигман, привнесло в болгарское искусство новое и плодотворное понимание хореографии.
После 1944 года в Болгарии произошла смена политического строя и культурной парадигмы, что повлияло на ситуацию в болгарском искусстве. В национальном балете интенсивно развивается классическое направление, и молодые болгарские танцовщики обучаются в хореографических училищах Москвы, Ленинграда, Киева. Большую роль сыграли и советские балетмейстеры, поставившие в Болгарии яркие классические спектакли73. Танцевальные традиции, заложенные Димовой, после ее трагического ухода в 1944 году74 официально не поддерживались. Но в балетной среде продолжали работать артисты, учившиеся в предвоенные годы. Среди них Нина Кираджиева, неоднократно возобновлявшая «Нестинарку» (1956, 1966, 1968). В 1960-е годы, как отмечал болгарский критик, балет исполнялся на пуантах, а мистика народного обряда была заменена реалистическим изображением жизни болгарского села75. Но художественные идеи, полученные Ниной Кираджиевой от Марии Димовой, она передала Маргарите Арнаудовой76, со временем возглавившей хореографический коллектив «Арабеск» (1968)77, преобразивший облик болгарского балета.
Арнаудова прошла классическую школу танца, но была хорошо знакома и с современной хореографией, побывав на стажировках в Париже, в
