и дало последним некоторый карт-бланш – не важно, захотят ли они не делать вообще ничего, как это бывает в концептуальном искусстве, или, как Ай Вэйвэй, решат уничтожать незаменимые культурные ценности.
Защитники Ай Вэйвэя считают «Падение урны династии Хань» великой акцией художественного присвоения, утверждая, что в этой акции Ай Вэйвэй воплотил идею культурной и политической критики, а также идею трансформации. Он спровоцировал нас, заставив сомневаться и в нашем настоящем, и в нашем прошлом, и в ценности искусства. Мы можем усомниться в нравственности разрушительного художественного жеста Ай Вэйвэя, который критикует идею сохранения культурного наследия. Однако того, что фотографии момента уничтожения урны были проданы намного дороже, чем Ай Вэйвэй заплатил за артефакт, и того, что никто и не помнит, как выглядел стертый рисунок де Кунинга, зато все помнят, как Раушенберг его стер, может быть достаточно, чтобы подтвердить целесообразность трансформации в работах Ай Вэйвэя и Раушенберга. Но трансформации во что именно и какой ценой?
Представители современного и новейшего искусства уже давно свободно выбирают темы, а также материалы и подходы к созданию искусства. И с тех пор как Дюшан изобрел реди-мейд, искусство – это то, что художник назовет искусством. Но стоит помнить, что когда художники творят, они принимают решения о том, почему и как они делают искусство и для кого они его делают. Мы также должны помнить, что искусство говорит о глубине опыта. Мы вправе принять или отвергнуть то, художник делает или создает, поверить ему или усомниться.
Ценность искусства, по крайней мере для меня, зависит от его уровня: насколько серьезно, убедительно и неожиданно художник действует, возбуждая мой интерес к предмету его творчества? В конечном счете здесь нет верного или неверного ответа. Всё зависит от степени. Как сказал Пикассо: «Искусство не правда. Искусство – ложь, которая делает нас способными осознать правду, по крайней мере ту правду, которая доступна для нашего понимания. Художник должен знать, как убедить других в правдивости своей лжи». Художник, высыпающий кучку пыли на ковер в вашей гостиной, может заинтриговать нас – заставить нас проявить интерес. Всё зависит от того, чего мы ожидаем, в чем нуждаемся, чего жаждем. Всё зависит от того, насколько убедительно произведение искусства, насколько хорошо оно может донести до нас определенный смысл.
А еще, как я полагаю, важен содержательный разговор. Любое произведение искусства, которое просто о чем-то заявляет, не вызывая на диалог, не сможет заинтересовать меня надолго. И я говорю не только о концептуальных работах или реди-мейдах. Художники, которые обожествляли Сезанна, написали не меньше никудышных натюрмортов, чем было создано копий «Фонтана» Дюшана. Мой совет – увидеть всё, что вы только можете, и смотреть внимательно. Но я советую вам искать произведения искусства не только в престижных галереях и музеях, но и вдали от проторенных троп. Великое искусство творят в удивительных местах. И в искусстве необходимо время и усилия, чтобы понять, какая ложь притворяется правдой, а какая открывает истину.
Глава 6
Пробуждение
Бальтюс: Кот перед зеркалом I
Художник, известный как Бальтюс – это было его детское прозвище, – в своем творчестве систематически исследовал тему обнаженной натуры. Он повлиял на историю обнаженной натуры, осмысляя не только сам предмет, но и его развитие в более широкой традиции искусства, а также его метафорические значения.
Бальтюс родился в Париже в 1908 году и сформировался как художник в период перехода от увядания девятнадцатого века (старого мира) к расцвету двадцатого (мира нового). Его отец Эрих Клоссовски был историком. Его мать Баладина и поэт Райнер Мария Рильке (наставник и защитник Бальтюса) были любовниками. Вместе с писателями Андре Жидом и Жаном Кокто и живописцем Боннаром Рильке часто посещал дом семьи Бальтюса. В 1917 году родители художника разошлись, и он вместе с матерью и братом переехал в Женеву, а затем, в 1921 году, в Берлин.
Бальтюс подружился с Пикассо, Матиссом и Джакометти, но так и не признал постулаты кубизма, фовизма и сюрреализма – то есть модернизма – в полной мере. Пока мир менялся и ускорялся, Бальтюс, наоборот, замедлялся, решительно цепляясь за прошлое. Избрав для себя тему переходного возраста, он создавал полотна, которые кажутся одновременно древними и современными – они вне времени.
Хотя Бальтюс писал портреты, пейзажи, натюрморты, интерьеры и взрослую обнаженную натуру, он беспрестанно возвращался к теме отрочества. В большинстве культур существовал ритуал перехода от детства к зрелости и обнаженная натура как художественный сюжет. Независимо от того, рассматривается ли подростковый возраст как роскошь Нового времени, навязанный период замедления развития или подлинный период сексуального пробуждения, кризиса личности и психологического дисбаланса, во время которого в человеке идет борьба между его детской и взрослой личностями, подростковый возраст повсеместно воспринимается как период созревания и изменений. Это переходный период, когда уходящее детство, пришедшее ему на смену новое «я» и воображаемое взрослое будущее должны соединиться в цельную личность.
Многие художники обращались к теме отрочества, но никого из них не демонизировали за это так, как Бальтюса. Не так давно нападкам подверглось его непревзойденное полотно «Мечтающая Тереза» (1938). Более одиннадцати тысяч благонамеренных, но сбитых с толку людей подписали петицию, требуя, чтобы эту картину убрали с выставки из нью-йоркского Метрополитен-музея или хотя бы переосмыслили ее презентацию, изменив сопутствующий текст.
На картине «Мечтающая Тереза» изображена девочка-подросток, которая сидит, поставив одну ногу чуть выше другой так, что юбка задирается, обнажая нижнее белье, в то время как кошка у ее ног двусмысленно лакает молоко из блюдца. Картина превращает пробуждение взрослой жизни, с ее манящей гаммой фантазий и возможностей, в синоним пробуждения сексуальности. Пока Тереза мечтает, ее голова откидывается назад, лицо вспыхивает румянцем, девочка будто не находит себе места, и ее мир охватывает вихрь смятения. Темнота наступает, словно искажая действительность и усиливая подростковую заносчивость. Скомканная белая скатерть буквально спрыгивает со стола. Фаллический хвост кота чувственно изгибается. Внутренний мир Терезы вливается в мир окружающий, и девочка как будто сползает вниз, при этом обретая монументальность богини. Бальтюс воспевает ускользающую детскость Терезы, ее пробуждающуюся женственность, и в особенности сказочный мир отрочества, в котором она парит. На других полотнах, изображающих девочек-подростков, Бальтюс – действительно уникальный в своем роде художник – рассматривает отрочество в первую очередь как период созревания и смерти (зимы детства, а не весны зрелости). «Лежащая обнаженная» (1983) Бальтюса воскрешает в памяти образ выжившего в кораблекрушении, который цепляется за камень или обломки корабля; это живописная цитата, отсылающая к древнегреческой скульптуре «Умирающий воин»
