будь она плоская, сложенная, словно оригами, или выпуклая, как барельеф, – сцеплена, соединена с остальными и является частью странного пазла. Покрывала, похожие на резной камень, напоминают мне об уступах гор на фресках Джотто (1266–1337). Он был первым западным живописцем, который подарил изображаемым фигурам вес, объем и человеческие эмоции, соединив абстрактный мир средневекового искусства с фигуративным искусством Возрождения.
При этом в новаторских фресках Джотто сохраняются традиционные формы и приемы, например нимбы из сусального золота и упрощенная, условная интерпретация образов природы. Сходным образом смятые покрывала на картине Бальтюса представляют собой не какие-то определенные покрывала, но идею покрывал, с их складками, напоминающими лепестки и губы. Покрывала Бальтюса сродни горам Джотто: они выходят за пределы частного и становятся условным эквивалентом, который замещает собой все покрывала и одновременно напоминает каменную скульптуру и природные формы. Как и обнаженная девочка, они существуют в некоем промежуточном пространстве. И так же как она, эти покрывала покидают безопасную гавань индивидуальности и храбро бороздят моря универсальной значимости. Мне представляется, что Бальтюс, который делал отсылки к Джотто и на других полотнах, расширяет метафору взросления, включая в нее саму картину, ее переход от средневековой абстракции и символического обобщения к визуальным особенностям – реалистичным текстурам, свету, объему, трехмерному пространству и воздушной перспективе – фигуративной живописи Ренессанса.
Смешение на картине «Кот перед зеркалом I» происходит не только между такими элементами, как ткань и камень, но и пространственно: между близким и далеким, объемным и плоским. Бальтюс играет с нами, как девочка с котом, переключая наше восприятие то на почти что абстракцию, то на полноценную репрезентацию. В некоторых местах, например вокруг зеркала, головы и руки девочки, темно-бордовая плоскость заднего плана приближается невероятно близко к нам, как будто обволакивая тело девочки, которое кажется навечно врезанным в стену за ней. Недалеко от центра картины, у согнутого локтя девочки, бордовая плоскость ослабляет хватку и отступает. В остальных местах буро-фиолетовый фон как будто еще ближе придвигается к нам: к примеру, в области чуть выше изголовья кровати, где формы кажутся плоскими и уложенными вертикально, словно кирпичи. И хотя фон воспринимается как непрерывная плоскость – задняя стена, – он пластичен и кажется то фреской, то камнем, то жидкостью, то фиолетовой дымкой.
Здесь мы сталкиваемся с парадоксальной хофмановской пластичностью, «push and pull», – с эластичным пространством, которое одновременно соответствует нашему представлению о реальной трехмерной комнате и опровергает его. Чтобы постичь действия форм на полотне Бальтюса, мы должны вчитаться в то, что художник рассказывает нам своей картиной, а не пытаться привести ее в соответствие с тем, что мы, по нашим представлениям, знаем о спальне, коте и девочке. Мы должны присмотреться и попытаться понять, что именно делает художник и почему; увидеть, как в одной точке он подталкивает форму – например, девочку – к нам, а в остальных притягивает ее тело назад в пространство. Он дарит ее, а затем отбирает.
Я полагаю, что в каком-то смысле Бальтюс исследует образ девочки, балансирующей между двумя мирами: детства и зрелости, пробуждения и сна, реальности и мечты. Открываясь нам, девочка как будто поднимается с кровати и плывет в нашу сторону. Но взгляните, к примеру, на то, как резной голубой халат, письмо, которое держит девочка, и ее большой палец будто бы останавливают ее, пригвождая к кровати, словно она – экземпляр коллекции энтомолога. Кровать наваливается на девочку, подталкивая сначала чуть вверх, а затем в нашу сторону. Но она всё еще цепляется за свой фантастический нарисованный мир – буквально держится за него – большим пальцем.
Девочку сдерживают на месте, словно в коконе, но она вырывается на свободу; она хочет остаться там, где есть, но при этом стремится меняться и развиваться: всё это создает ощутимое напряжение. Складывается впечатление, что колеблющаяся девочка, разрываясь между детством и тем, что ждет в будущем, изо всех сил старается расцвести; что она расправляет крылья подобно бабочке. Опираясь на скамеечку для ног, девочка частично разворачивает тело (голову, правое колено и локоть, и отчасти торс) к коту – по направлению внутрь и от зрителя. А остальные части тела (застрявшую левую ногу и левое плечо) девочка поворачивает в противоположном направлении – от кота и за пределы картины – наружу, к нам. Раздираемая противоречиями, девочка одновременно закрывается и открывается зрителю.
Грациозная, но робкая, естественная и в то же время монументальная, обнаженная девочка-подросток Бальтюса поднимается, как колосс, словно перерастая свою спальню, как гигант или статуя, перешагивающая реку. Кажется, она одновременно встает с кровати и ложится в нее. Возможно, эта девочка – вестник, придерживающий письмо большим пальцем; а может быть, она залезает или слезает с ковра-самолета, выходит на берег или заходит в море. По мере того как она, подобно миражу, всё отчетливее материализуется на мерцающем бордовом поле, можно уловить, как кот отодвигается, превращаясь в воспоминание. А чтобы ваш взгляд мог вскарабкаться по телу девочки – отвесному, загрубелому склону утеса, – сначала нужно забраться по ее длинной, прямой правой ноге, подобной высокому дереву без веток. Эта нога – вход в картину и ее точка опоры – создает динамическое движение композиции. Наконец найдя опору, правая нога девочки неуверенно опускается на скамеечку, которая напоминает скейтборд, готовый умчать девочку прочь.
Однозначно являясь фигурой модернистского толка, обнаженная девочка Бальтюса – это слияние, воплощение множества произведений искусства и мифологий. Пока ваш взгляд перемещается по холсту вокруг нее, она ведет вас к другим произведениям искусства: античным статуям и византийским мадоннам, старинным куклам и древним реликвиям. Прочие художественные источники включают изображения Венеры, созданные Джорджоне, Тицианом, Рубенсом, Веласкесом и Энгром, и, конечно, скользящую по волнам на створке раковины скромную красавицу кисти Боттичелли; но прежде всего – властно-эротичного «Амура-победителя» (1601–1602) Караваджо – полотно, на котором обнаженный крылатый купидон стоит, обольстительно разведя ноги и опираясь на правую, в то время как левая лежит на столе и подогнута назад, под ягодицу. Но девочка Бальтюса вызывает в памяти не только Венеру Боттичелли, но и прибой, песок и раковину. Она напоминает Еву, выходящую из ребра Адама; Адама, выходящего из Эдема; животное с застрявшей в капкане ногой; вращающуюся фигурку балерины на музыкальной шкатулке; вилочковую кость, готовую разломиться в любой момент. Ее бледно-голубой заношенный пеньюар – явная отсылка к небесно-голубому одеянию Мадонны – открывает взгляду розовые и красные ромбы подкладки. Пеньюар – больше не пеньюар, он разворачивается, словно небесный свод, стекает с девочки подобно водопаду, падает с ее плеча, как сброшенная кожа.
Погружаясь в мир полотна Бальтюса, я вспоминаю
