Но так же, как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления. И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих “исторических” спектаклей и все большую механистичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками “Мандата”, “Ревизора” и “Горя уму”, и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале “Ревизора”, когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской театра имени В. Мейерхольда»
78. Правда, актриса В. Комиссаржевская, не принявшая поэтику такого рода, выражалась более лаконично. «Путь, ведущий к театру кукол, к театру марионеток, – сказала она В. Мейерхольду, – к которому Вы идете все время, – не мой путь»
79.
Как мы убеждаемся, несмотря на уверения Б. Ал перса, отвергающего влияние экспрессионизма на В. Мейерхольда (и здесь он вынужден повторить отречение от экспрессионизма С. Эйзенштейна), это влияние все же имеет место. Несмотря на подчеркивание идеологической дистанции по отношению к экспрессионизму, которой должны были следовать и художники, и теоретики, позднее, уже в эпоху космополитизма, «следы» все-таки будут найдены, и этим воспользуются соответствующие органы, чтобы начать новое наступление на интеллигенцию. Конечно, у В. Мейерхольда все же не может не улавливаться влияние немецкого экспрессионизма. Правда, невозможно также это влияние и преувеличивать. В данном случае можно просто озвучить аргумент, направленный против тех, кто утверждает, что великий экспериментатор в театре В. Мейерхольд уродовал и разрушал русскую классику. Представляется, что если он в произведения русских классиков что-то и привносил, то только то, что в этой самой классике уже существовало. В данном случае имеются в виду сочинения М. Салтыкова-Щедрина и даже не его «История одного города», а произведение, включенное в цикл сказок под названием «Игрушечного дела людишки»80, в которой герой – мастер, специализирующийся по производству марионеток, делает открытие – зачем делать их из дерева, ведь их так много в самой жизни.
Трудно сказать, знал ли В. Мейерхольд в это время о том приеме, о котором писал В. Шкловский, называя его «отстранением», и были ли поиски театрального мастера спровоцированы этой модной идеей В. Шкловского. В любом случае марионеточность в поведении персонажей в его спектаклях может служить идеальной иллюстрацией этой идеи В. Шкловского. Однако что касается экспрессионизма в его немецком варианте, то подчеркивание в поведении персонажей марионеточности позволяет подчеркнуть в органическом неорганическое, выйти за пределы традиционной морали и существующей культуры, что со временем приведет не только немецкий народ, но и другие народы к одной из самых ужасных катастроф, поскольку марионеточность со временем начала проявляться уже в массовых и политических формах. Очень точно эту трансформацию экранных героев в героев реальной истории представит 3. Кракауэр. «Поскольку Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с первых дней существования, – пишет 3. Кракауэр, – его причудливые персонажи спустились теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность – вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленные чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески “Нибелунгов” развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальные композиции»81.
Конечно, все эти образы в экспрессионизме представали в фантастическом или даже метафизическом выражении. Но ведь, как сегодня очевидно, в этих фильмах осмыслялось то движение к тоталитарному режиму, который как раз и приводил к необходимости трансформации личности, к необходимости взращивать в себе неорганическую природу, которая, прежде чем приобрести технологическую реальность, к которой мы движемся и сейчас, становится реальностью социума, реальностью политики. И потому трансформация персонажа, лишенного зеркального отражения, как это происходит в фильме «Пражский студент», в результате договора с другим персонажем – носителем зла, подобным Мефистофелю в «Фаусте» и потому превращающемся в убийцу, воспринимается уже не фантастикой и метафизикой, а настоящей социальной и политической реальностью. Раз в человеке побеждает марионетка и раз его поведение выходит за пределы морали, то добро и зло меняются местами.
В этом случае незаметный, скромный человек, которого в литературе принято называть «маленьким человеком», превращается в убийцу, лишенного собственной воли. Так возникает тот самый персонаж из фильма «Кабинет доктора Калигари» – Чезаре в исполнении К. Фейдта. Считается, что этот фильм, созданный не самым талантливым режиссером, стал визитной карточкой кинематографического экспрессионизма. В фильме Р. Вине марионеткой предстает не только безвольный, безынициативный Чезаре, но и сам доктор Калигари, по приказу которого Чезаре совершает преступления. Это концентрированное выражение экспрессионистского мироощущения Л. Айснер передает так: «Кстати заметим, – пишет она, – что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому мироощущению: сомнамбула, оторванный от своего обычного окружения, лишенный всякой индивидуальности, всякой личной инициативы, убивает без какого-либо мотива или логики, т. е. является психологически необъяснимым существом. В то же время его хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жестокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности»82.
Откуда в экспрессионизме появляется эта традиция раздвоения человека? А это раздвоение, постоянно повторяющееся в фильмах разных режиссеров, становится существенным признаком экспрессионизма. Получается даже, что в соответствии с этим приемом зритель начинает подозревать каждого персонажа в том, что он является носителем зла, хотя и скрывает это. Так, например, аптекарь из фильма «Усталая смерть» поначалу воспринимается таким злым демоном, чем-то вроде доктора Калигари. «А через несколько минут в своей каморке алхимика он оказывается совершенно бесхитростным суетливым человеком»83. В этом же ключе воспринимается веселый и работящий владелец лавки в фильме «Кабинет восковых фигур». И в нем тоже улавливается что-то зловещее, хотя это и не соответствует реальности. Очевидно, что здесь экспрессионизм продолжает традицию романтизма и, в частности, приемы Э. Т. А. Гофмана. Л. Айснер не могла этого не прокомментировать. «Этот наполовину реальный, переходный Э. Т. А. Гофман, – пишет она, –
