Однако писатель Михась Стрельцов — был. И для большинства знавших его или о нем, у нас в республике, в Союзе и за рубежом он продолжал быть прежде всего прозаиком — и прозаиком настоящим.
Ничего удивительного. Звезда истинного таланта может стоять на литературном небосклоне то выше, то ниже, известность его имени то большая, то меньшая, но его ранг (класс и уровень) всегда остается при нем — и неизменным.
Кем же и чем был Стрельцов для белорусской литературы? Кем и чем он для нее остается? Отвечая на эти вопросы, можно было бы, наверное, и в ней самой увидеть кое-что весьма существенное.
Почему? Да потому, что литература — это не «процесс», не «идейная проблематика», но в первую очередь писатели. А Михась Стрельцов в белорусской литературе — писатель, художник, что называется, божьей милостью, и художник глубоко национальный. И вот что удивляет, заставляет возвращаться мыслями к этому писателю снова и снова: когда он замолчал в прозе, то, по крайней мере, для нас, в Белоруссии, молчание это было таким, что сказать о нем «началось» или «наступило» было бы неточно. Молчание Стрельцова, если так можно выразиться, именно раздалось — таким оно было слышным, заметным.
Обо всех причинах этого молчания можно лишь догадываться... Увидел потолок лирической, «мягкой» элегической прозы, в которой начинал когда-то вместе со сверстниками, ориентируясь на соответствующие традиции белорусского художественного слова? Не мог писать об «актуальном»? Чрезмерно драматизировал несовпадение своих, воспитанных классикой представлений об искусстве с современной литературой «открытых текстов»?..
Помню, как однажды я читал его рассказ «На четвертом году войны». Это было в Симферопольском аэропорту. Павильон с пластиковыми навесами, серые от пыли щетки кипарисов и запах сухого, прогретого над равниной воздуха, который дрожит и струится вдали и живет только тут, не поднимаясь в горы. Я смотрел на все это, а потом достал книгу и стал читать рассказ о том, как однажды вечером плакали в хате, держа друг друга за плечи, старуха и ее невестка. Было это на четвертом году войны, но так близко, так отчетливо стояло теперь у меня перед глазами, что, когда рассказ кончился, все вокруг вступило в свои права не сразу, а постепенно, словно бы с почтительностью ожидая, пока отойдет прочитанное.
Потом, уже в самолете, я заглянул в рассказ снова. Нет, будто сказал чей-то голос, это не разрушается, не рассыпается, будучи перенесенным в другое время и в другое место. Потому что это живой, а значит, неповторимый мир со своим собственным временем и своим собственным пространством. Мир целостный, самодостаточность которого в самодвижении созданной в нем жизни.
Но вернемся к самой стрельцовской прозе. К чему конкретно?
Можно к рассказу «Сено на асфальте» (1963). Его название спустя три года появилось на обложке второго сборника молодого тогда писателя и до сих пор остается едва ли не самой точной и емкой метафорой, образно-поэтическим отражением одного из наиболее типичных и многозначных социально-психологических явлений современной жизни.
А можно вернуться еще дальше — к первому сборнику Стрельцова «Голубой ветер» (1962). Его название тоже шло от одноименного рассказа и тоже несло в себе определенную «программность», во всяком случае, фокусировало характерные черты тогдашнего авторского мироощущения («тревожная дымка горизонта и незабываемый свет детства... и открытое веселое изумление перед миром»). Только все равно рано или поздно надо будет перейти к последнему по времени рассказу писателя — к «Смалению вепря».
Так вот, что касается этого перехода: как-то «не переходится». И даже ощущение такое, что тут ни мостика, ни кладки. Ни в том, что касается духовного опыта героя, ни в самой тональности произведений (что прежде всего и бросается в глаза), потому что уже будто обрывается та светлая наивная мелодия, которая слышалась раньше в рассказах Стрельцова и которая вообще была одной из заметных «романтических» интонаций «молодежной» прозы в чачале и в середине 60-х годов.
Зато в повести «Один лапоть, один чукь» (1966) уже можно заметить кое-что из перекинутого, так сказать, на другой берег, к «Смалению вепря». Но даже если и после той повести читаешь этот рассказ 1973 года, то и тогда кажется, будто через что-то перескочил.
Через что? Не через само ли то шестилетнее молчание Стрельцова? Тем более что оно не было молчанием вообще: за это время писатель вышел к читателям с глубокой работой о Максиме Богдановиче, выполненной в жанре эссе, и первым своим сборником стихов «Можжевеловый куст».
В «Загадке Богдановича» он не просто утолил на какое-то время свою жажду поэзии мысли. Он написал о Богдановиче, кроме всего, еще и с такой духовной сосредоточенностью, с такой художественно-исследовательской заинтересованностью, что за всеми поставленными им перед собой задачами увиделась еще одна: через свое понимание поэта глубже понять и саму эту свою заинтересованность, лично-художническую настроенность на его, Богдановича, поэтический голос и мысль.
Творческие приобретения писателя в «Загадке Богдановича» и его собственная поэтическая практика конца 60-х и начала 70-х годов, в «подтексте» которой и раздумье о своем дальнейшем пути,— все это не могло не повлиять как на круг тем, выбранных для «Смаления вепря», так и на художественное решение их в этом, одном из самых значительных произведений Стрельцова.
Здесь органично, без каких-нибудь стыков или швов соединены в одно многозначное целое темы художника и родной его почвы, творчества и человеческого долга, духовного становления личности и возможных, а может, и неизбежных потерь на этом пути.
И все, взятое вместе, уже введено, по сути, в русло той большой темы, которая во второй половине 70-х и в начале 80-х годов отчетливо слышалась в литературе как тема памяти и в то же время «прощания». В том, как звучит эта тема в белорусской прозе, есть акценты, которые придал ей только Стрельцов. У него сложность процессов «прощания-памяти» выражена и через моральное самоощущение творческой личности, художника Обстоятельство немаловажное, особенно когда речь заходит о том, что белорусская литература — это преимущественно литература о деревне.
Трудно сказать, удалось ли ему окончательно «примирить город и деревню в своей душе» Но такое желание мира с собой и со всем окружающим остается у него «самой сокровенной и самой душевной мыслью». Вот почему он так непохож, например, на шукшинского «промежуточного» человека с его раздраженной завистливостью, а то и явной агрессивностью в отношении к «городскому» или, наоборот, со стыдливым старанием быстрее спрятать под галстуком свою «деревню».
Каким бы противоречивым, даже кризисным ни было душевное состояние героя, Стрельцов всегда показывает это в уравновешенных художественных формах, не теряя своей главной лирической мелодии. И благодаря этому еще лучше понимаешь, как необходима его герою душевная гармония.
И тут ловишь себя на мысли, что, пожалуй, нигде у Стрельцова не найти резкого сюжетного поворота или слома, нигде не увидишь того, что называется накалом страстей, остротой конфликта, И невольно спрашиваешь: что значит эта всегдашняя плавность его повествовательной манеры, эта лирическая ровность, выдержанность его голоса? Означает ли она полное отсутствие драматического, а тем более трагического элемента в самой природе его дарования?
Но вслушайтесь: «О, зачем, зачем так знакомо все это, и зачем стоит перед скамьей мать, и зачем горшки у ее ног, зачем она повернула голову к нему,— о, какой темный, невидящий, тяжелый, будто плеск воды в ведре, у нее взгляд!»
И всмотритесь: «Чья-то тень стояла на коленях, спиной к нему, и что-то хрипело, билось на соломе за той спиной, и тускло блестела разбросанная везде солома, и скреблись на насесте куры... И горшки стояли в сенях, и ведро с мешанкой, и коши с картошкой!.. Так он проснулся среди ночи. А днем ему принесли телеграмму».
Да тут в нескольких фразах столько неподдельного драматизма, сколько, бывает, не отыщешь в целых актах и главах тех пьес и романов, что претендуют на это своим жанром или названием
Такого глубокого, а не внешнединамичного драматизма Стрельцов достигает, сохраняя все тот же свой лирический стиль. Потому что настоящий лиризм — прежде всего напряженность, с которой автор переживает чувство или мысль. В «Смалении вепря» такая напряженность подымается уже до трагической высоты, в то же время не порывая с поэзией, которой всегда дышит художественный мир Стрельцова и сам его чудесный язык.
С такой лирической напряженностью звучит и мысль о сложности возвращения современного человека к истокам дней своих Об искренней потребности бывать душой на родине, несмотря на ощущение, что ты давно перерос свое прошлое. Тем более что прошлое дается человеку как бы «на вырост», его хватает и на теперешнюю и на будущую жизнь. Оно растет вместе с тобой.
