около 800 000 человек смотрели прямую трансляцию перформанса. Перформанс, во время которого художница и ее партнер из числа зрителей иногда держались за руки, порой походил на игру в гляделки, а некоторые участники не могли сдержать слёз.
Во время других перформансов Абрамович танцевала, пока не упала в обморок от изнеможения, до крови расчесывала волосы и совершала действия, в результате которых пострадала от нейролептиков, ножей, сильных пощечин, льда и огня. В двухдневном ритуальном перформансе «Дом с видом на океан» в нью-йоркской галерее Шона Келли Абрамович, словно принявшая обет молчания монахиня, жила открыто, под неотрывным взглядом зрителей: пила воду, спала, мочилась, принимала душ и постилась в трех похожих на комнаты кукольного дома квадратных отсеках в полутора метрах над полом.
«В присутствии художника» – не первый раз, когда Абрамович, являющаяся также и мастером искусства выносливости, пригласила зрителей к себе за стол. В перформансе «Ритм 0» (1974) она поместила семьдесят два предмета – включая скальпель, розу, плеть, оливковое масло, перо и заряженный пистолет – перед собой на столе, за которым просидела шесть часов. В это время членам аудитории было разрешено по их желанию брать объекты со стола и манипулировать телом художницы, в том числе срезать с нее одежду и резать кожу.
Невозможно отделить Абрамович, как уязвимого художника, от произведений ее искусства, которые, как известно, заставляли зрителей почувствовать себя уязвимыми. В кратком биографическом очерке Абрамович в The New Yorker сказано, что она определяет свою «роль как художника в том, чтобы… вести своих зрителей через уязвимость к освобождению от всего, что их ограничивало». Во многом отношение Абрамович к собственной роли художника и цели своего искусства – шаманского и разделяющего некоторые фрейдистские идеи о терапевтической силе искусства – скорее похоже на экспериментальную терапию для художника и зрителей, чем на искусство. Но в терапевтическом лечении, как и в шаманском путешествии, вас, по крайней мере, будет сопровождать подготовленный специалист, который направит вас и поможет преодолеть тревожность, а не художник-перформансист, который просто заходит как случайных гость и сеет хаос.
В 2014 году я был приглашенным критиком на публичном обсуждении, посвященном «Генератору» Абрамович – интерактивному перформансу, который в то же самое время шел в галерее Шона Келли. Я знал, что некоторые люди пережили очистительный опыт, приняв участие в перформансах Абрамович; и хотя в юности я сам поставил несколько перформансов и за эти годы видел множество других, я не хотел участвовать в современных действиях такого рода. Те дни остались в прошлом. Я сильно сомневался, что много получу от произведения искусства, которое превращает зрителей не только в художников-перформансистов, но и в подопытных кроликов и буквально в главный акт события.
В отличие от других перформансов Абрамович, на которых художница действительно всегда присутствовала, «Генератор» показался мне слишком бессистемным, стихийным и вверяющим себя зрителю. Конечно, и сама Абрамович, наряду с более чем шестьюдесятью другими людьми, могла в любой момент поучаствовать в работе «Генератора». Но я был против заданной свободной формы «Генератора», предложенной для него структуры и ощущения манипуляции, которое он, казалось, излучал. Мне этот перформанс казался не искусством, а скорее социологическим и психологическим экспериментом. Я подумывал о том, чтобы не участвовать в «Генераторе», а затем в дискуссии привести доводы в пользу своего неучастия. Однако я понял, что раз уж я принял приглашение на обсуждение, то должен отбросить опасения и открыться «Генератору».
Для участия в перформансе я зашел в раздевалку, снял обувь, убрал ценные вещи, подписал отказ от претензий («Генератор» снимали на видео и делали прямую трансляцию), а затем надел повязку и беруши. Это не сработало. Я закрыл глаза, чтобы стало темнее, и попытался игнорировать приглушенный шум, который пробивался сквозь наушники. И всё же по ощущениям это было похоже на пребывание в камере сенсорной депривации, правда, вместо лежания в соленой воде нужно было ходить или ползти, периодически врезаясь в стены, опорные стойки и других людей. Что произойдет, когда вы вступите в контакт с другими людьми, зависит только от вас и от них, с поправкой на то, что ваше взаимодействие, так как вы практически глухи и слепы, исключает визуальное и вербальное общение. А когда «Генератор» вам надоест, просто поднимите руку, и сотрудник галереи подойдет к вам и поможет вернуться в раздевалку.
Сначала молодая, элегантная, одетая в черное сотрудница галереи, которая помогала мне в раздевалке, взяла меня за руку. Она провела меня в «Генератор» и оставила стоять где-то посреди ярко освещенного пространства галереи Шона Келли. Непосредственно перед тем, как отпустить меня в свободное плавание, она быстро подняла один из моих наушников и посоветовала мне «двигаться медленно» и «идти знакомиться с соседями». Знакомиться с соседями? Будучи практически полностью слепым и глухим, я не собирался ни с кем знакомиться. Мне никогда не приходило в голову поставить такую цель своего участия в перформансе. Я только хотел ни до кого случайно не дотронуться неподобающим образом и постараться, чтобы на меня не наступили и не нанесли мне какую-нибудь травму.
Чувствуя какую-то бесцельность в своем пребывании в открытом пространстве галереи, я захотел определить свое местоположение и начал двигаться опасливо и медленно, вытянув руки и осторожно исследуя ими пустоту перед собой и по бокам и неспешно скользя ногами по полу, не отрывая их от его поверхности. Вскоре, ощупав некоторые архитектурные части галереи, я обнаружил, что, судя по всему, в зале нет никаких предметов, есть только стены, колонны и, вероятно, остальные участники «Генератора», с которыми я еще не встретился. Наконец, к своему облегчению, я нащупал стену. И остался стоять, упершись в нее спиной. Я чувствовал себя более защищенным, зная, что могу быть подвергнут внешнему воздействию с меньшего количества сторон. А затем, вместо того чтобы ходить как обычно, я инстинктивно осторожно протянул руки сквозь пространство и снова заскользил ногами по полу. Шаркая в этом пространстве, я вспомнил об одном случае, который произошел со мной тридцать лет назад. Я об этом практически забыл. Но воспоминания высвобождались. Конечно, искусство, как прустовская «мадленка», может перенести вас куда угодно.
Вскоре после переезда в Нью-Йорк я собрался в Бруклин на вечеринку – возможно, это был мой первый самостоятельный выезд из Манхэттена на метро. Когда поезд подъезжал к станции, я почувствовал что-то странное. Я не мог понять, что это, но ощутил, что остальные готовящиеся к выходу пассажиры тоже почувствовали, что что-то не так. Даже когда поезд остановился и открыл двери, а мы вышли из безопасных ярко освещенных вагонов, я еще не понимал, что происходит. И только
