Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд

Опыт пребывания в «Генераторе», в отличие от, к примеру, опыта взаимодействия с картиной Матисса, практически полностью субъективен. Один из моих коллег-критиков сравнил его с «игрой против казино». А другая сказала, что чувствовала себя некомфортно и ожидала от «Генератора» большего, но ничего не произошло – «Генератор» оказался недостаточно гениальным, чтобы быть по-настоящему генеративным. Она также предположила, что, возможно, Абрамович слишком знаменита и мы охотно и слепо следовали за ее невероятной известностью художника-перформансиста, словно за гамельнским крысоловом. Безусловно, Абрамович, ее творчеству и школе присуще что-то терапевтическое и даже мессианское. И как только я вовлекся в личное взаимодействие с совершенно незнакомым человеком, я поддался уникальным характеристикам «Генератора» и доверился эксперименту. Я позволил «Генератору» захватить меня и увлечь: слепо, безмолвно и добровольно принял его уникальные дары, одним из которых был элемент чистой случайности – его движущая сила и ахиллесова пята.

Уникальность «Генератора», по крайней мере для меня, заключалась в том, что он создал островок личного пространства, освободительный и скрытый от посторонних глаз пузырь, который изменил мое представление о реальности. Встреча и взаимодействие с той женщиной для меня стали обретением плота в море неизвестности, она была моим спутником в толпе незнакомцев.

«Генератор» пробудил бессознательные, стихийные воспоминания тридцатилетней давности, но он и сам был стихийным опытом. Внутри его моя реальность сводилась к тому, что я был практически лишен зрения и слуха, меня освещал яркий свет и снимали камеры, а за каждым моим движением следили помощники Абрамович. Но реальность, которую я выбрал – реальность в моей голове, – заключалась в том, что мы с участницей-партнером были одни, в личном пространстве, где никто не видел нас и мы сами никого не могли видеть.

Я существовал в опрокинутой реальности. Мое восприятие, пусть и неверное и ребяческое, вернуло меня в детство, напомнило об играх в «понарошку», прятках и «семи минутах в раю». В реальности, которую я воспринимал, я был как ребенок, который – от стыда, из чувства невероятной незащищенности или просто потому, что хочет, чтобы его оставили в покое, хочет исчезнуть, – решает поверить, что если он закроет глаза и уши, то никто его не увидит и не услышит. Внешняя, настоящая реальность заключалась в том, что на меня смотрели, меня снимали и, возможно, оценивали. Но «Генератор» создавал альтернативную, внутреннюю, обманную реальность, в которой мы со спутницей исчезли, будучи у всех на виду. Не имея возможности видеть или слышать, как нас воспринимают, я чувствовал себя необремененным, будто и не было никакого восприятия, кроме моего собственного. Абрамович установила связь с моим внутренним ребенком, за меня закрыла мои глаза и уши и дала мне и моей спутнице возможность побыть одним и без стеснения играть, создавая и исследуя ту реальность, которую мы вообразим своей. Абрамович оставила нас незащищенными, забрав наш страх и даже наше осознание собственной незащищенности.

Однажды профессор писательского мастерства сказал мне, что письмо, так же как и сотворение искусства, подобно прогулке по сцене голышом: писатель и художник должны полностью, хоть и не буквально, оголиться. Но, добавил профессор, секрет в том, чтобы через акт обнажения и разоблачения себя заставить аудиторию не заметить наготу писателя, а почувствовать собственную оголенность и незащищенность. Таким образом, писатель, делая личные признания, становится каналом передачи для всего, что каждый из нас держит в секрете, иногда даже от самих себя.

Абрамович часто выступала обнаженной, но даже будучи полностью одетой, она идет по сцене голой и незащищенной. Даже будучи лишь зрителем ее перформансов, я практически всегда ощущал ее наготу сильнее, чем свою собственную. А в «Генераторе», даже если, как мне кажется, я взаимодействовал и танцевал с самой Абрамович, это глубоко подействовало на меня лично. Я чувствовал свое абсолютное присутствие в моменте. Мое предвзятое мнение о том, чем будет это произведение искусства, ни в коей мере не совпало с реальным опытом, который я-незащищенный прожил нутром. Я усвоил уже выученный урок: искусство, которое требует слепого прыжка веры, уводит в царство неожиданного.

Американский скульптор Ричард Серра (род. 1938) дарит нам неповторимый опыт, который объединяет искусство, архитектуру и природу. В движении сквозь монументальные «Закрученные спирали» или «Закрученные эллипсы» Серры – эти массивные, похожие на лабиринты скульптуры из ржавой стали, которые также напоминают места кораблекрушений, песчаные каньоны и огромные ракушки, – есть что-то примитивное, взывающее к глубинным чувствам, сбивающее с толку своей таинственностью. Высокие и покатые двойные стены этих скульптур неподвижны, но кажется, что они отвечают на ваше присутствие, как будто расширяясь и сжимаясь, склоняясь к вам и отшатываясь от вас, пока вы продвигаетесь вдоль них по узким коридорам. Исследуя эти извивающиеся каналы изнутри, я чувствовал себя так, как если бы меня проталкивали по пищеварительному тракту; словно меня сжали в тисках или заперли в лабиринте; будто я похоронен живьем или замурован в пещере. А когда в одиночестве выходишь из узких, покатых тоннелей к их внутренним открытым центральным площадкам овальной формы, где ты сам, свет и пространство вокруг внезапно обретаете освобождение вкупе с защитой, это вызывает ощущение уединения, балансирующее на грани ликования.

Четыре такие огромные скульптуры – «Закрученный эллипс I» (1996), «Закрученный эллипс II» (1996), «Двойной закрученный эллипс» (1997) и «2000» (2000; ил. 11) – установлены в Dia: Beacon Riggio Galleries, музее Dia Art Foundation – коллекции, которая в основном состоит из произведений минималистического искусства, созданных с 1960-х годов до наших дней. Эти четыре массивные скульптуры Серра выстроились в похожем на пещеру бывшем складе компании «Nabisco» с видом на реку Гудзон в городе Бикон, штат Нью-Йорк. Когда я в последний раз смотрел эту экспозицию, свет, лившийся сквозь расположенные ближе к потолку окна, медленно затухал и отблесками каминного пламени скользил по ржавым, испещренным царапинами стальным бокам скульптур. Тени сгущались и удлинялись, и высокие изогнутые стены скульптур темнели. Их оттенки менялись: бархатисто– и желтовато-красные бурели, мерцающие серовато-стальные чернели, а рыжие, золотисто-коричневые и охристые посверкивали красноватыми слезами и золотистыми прожилками.

Так сразу и не скажешь, что Серра, постминималист, промышленный классицист и создатель провокационно-грандиозных, монументальных стальных скульптур, – колорист или романтик. Иногда скульптор работает с огромными свинцовыми заготовками, которые, угрожающе свешиваясь с потолка, рассекают, моделируют и очерчивают пространство. Он создает как будто таящие в себе угрозу стальные ленты внушительных размеров, которые вспарывают ландшафт, как хлестко развернувшаяся на ветру ткань. Двустенные «Закрученные эллипсы» и «Закрученные спирали» Серры сделаны из пятисантиметровых листов прокатной стали, форму которым