лесу, когда мои чувства обострялись, а притихшее пространство темнело, становилось прохладнее, насыщеннее и как будто пробуждалось, готовясь раскрыть свои секреты. В этот миг, когда солнце еще высоко, но на лес уже наступают сумерки, в этот смутный миг, когда тени удлиняются и природа четко очерчивает прежде невиданные вами вещи, лес – как в пещере, древней гробнице или скульптуре Серры – заставляет вас выбирать между привычным самоустранением и даром открытия.
Глава 13
Провокация
Роберт Гобер: Нога без названия
В черно-белом фильме Альфреда Хичкока «Не тот человек» (1956) – правдивой истории о невиновном человеке, которого ошибочно обвинили в ограблении, – есть короткая, вызывающая приступ клаустрофобии сцена в тюремной камере. В этой сцене Генри Фонда – заурядный американец – заперт в полном одиночестве, и факт неправомерности его заключения овладевает всем его существом. Хичкок дает Фонду крупным планом, не отпуская, напряженно фиксируя каждую деталь.
Нам крупным планом демонстрируют сильно затемненную камеру и голову внимательно рассматривающего помещение Фонды в обрамлении решетки. Хичкок показывает камеру фрагментарно, как пазл, который всё никак не сложится: проволочная клетка; покрытые трещинами обшарпанные стены и темные углы; железные прутья и изгибающаяся сетка их теней; сжатые кулаки Фонды; его ноги, шагающие по полу. В завершение сцены камера Хичкока сосредотачивает внимание на лице актера, поднимаясь и опускаясь, как морские волны, которые затягивают на глубину, ускоряясь и вращаясь, подобно выходящей из-под контроля психике Фонды.
Однако самый пронзительный и тревожный кадр сцены, длящийся всего несколько секунд, сфокусирован на висящей на стене белой фаянсовой раковине. В отличие от скамьи или койки, которая представляет собой просто приделанную к стене доску без матраса, раковина – узнаваемый предмет домашнего обихода. Он должен бы действовать успокаивающе. Но эта раковина такая чистая, пустая, странная – если не сюрреалистичная, – потому что, хоть она и намекает на домашний уют, ее гладкая форма и яркая белизна поверхностей вопиют об обратном. Словно бы лишенная крана, ручек и куска мыла, раковина выглядит голой, безликой и никуда не годной.
Тюремная раковина Хичкока, которая производит такое сильное впечатление исходящим от нее унынием и расползающимся безмолвием, как мне кажется, побудила американского скульптора Роберта Гобера к созданию его лучшего произведения. И не только потому, что Гобер иногда работает с настенными белыми раковинами.
Гобер (род. 1954) переворачивает реди-мейд Дюшана – найденный или купленный в магазине объект, экспонируемый как искусство, – с ног на дадаистическую голову. Работая с нуля, художник и его ассистенты тщательно воссоздают знакомые бытовые объекты, например одноразовые подгузники, газеты, женские коньки из белой кожи и белые фарфоровые раковины и унитазы, делая их произведениями искусства, которые, хотя они и не обладают абсолютно никакой практической пользой, иногда совершенно неотличимы от товаров массового производства, вдохновивших их создателей.
Порой Гобер увеличивает эти неореалистские объекты, например пачку сливочного масла без обертки, до гаргантюанских размеров; или вырезает маленькое окно почти под потолком галереи, подсвечивает его так, словно за ним виднеется голубое небо, а затем устанавливает на нем решетку, трансформируя музей в тюрьму как для посетителей, так и для искусства. А бывает и так, что художник совмещает обыденные формы – такие как фарфоровая раковина и штакетник; раковина и надгробие; раковина и мужской торс; мужской торс и свечу; кресло и канализационную трубу; треугольный кусок швейцарского сыра и туфельку, из которых прорастают человеческие волосы. Эти скульптуры быстро превращают заурядное в сюрреалистичное и обратно. Похожего эффекта можно добиться, если зажечь спичку и потушить ее, а затем, как по волшебству, чиркнуть ею еще раз и снова зажечь.
Помимо «Фонтана» (1917) Дюшана – белого фарфорового писсуара-скульптуры, – на Гобера также повлияли классические сюрреалистические произведения искусства, такие как «Завтрак на меху» (1936) Мэрет Оппенгейм – чайная чашка, блюдце и ложка, покрытые мехом, а также реалистичные, сделанные в натуральную величину (хоть и не живые) человеческие фигуры работы одного из ярчайших скульпторов-реалистов 1970-х Дуэйна Хэнсона. Его гиперреалистичные имитации в традиции Мадам Тюссо отлиты с живых людей (тучных туристов и смотрителей музеев); благодаря настоящим волосам, веснушкам, реквизиту и одежде эти скульптуры вызывают смутную тревогу и желание приглядеться получше. Но если скульптуры Хансона так сильно и бездумно сосредоточены на подражании своим объектам, заводя отношения произведения искусства и зрителя в тупик, то реалистичные фигуративные головоломки Гобера раздражают, одурачивают и нервируют, сбивают нас с толку.
Гобер создал множество версий «Ноги без названия» (1989–1990; ил. 12). Но первое воплощение – как и в случае Дюшана, самое свежее и оригинальное – лучшее из того, что после стало его фирменными восковыми скульптурами ручной работы в натуральную величину в виде отрезанных частей человеческого тела. Эти объекты вызывают в воображении картины морга, операционной, комнаты смеха и лаборатории сумасшедшего ученого. Они также отсылают к этюдам французского живописца девятнадцатого века Теодора Жерико, изображающим отрубленные конечности; к сюрреалистичным, осмысляющим половое созревание куклам-девушкам немецкого художника Ханса Беллмера; к этюдам Ван Гога, запечатлевшим его собственные поношенные кожаные башмаки; и даже к человеческим протезам.
В равной мере талантливый в организации проказ и пространства, будучи тем еще пранкером и провокатором, Гобер знает, как остроумными и эксцентричными выходками достичь максимального эффекта. «Нога без названия» наводит на мысль об отрезанной ноге трупа или, к примеру, протезе, оставленном так для розыгрыша, и даже о реальной человеческой ноге, высовывающейся из дырки, вырезанной в стене галереи. Она также напоминает мне Злую Ведьму Востока, которую придавило домом Дороти так, что остались только ноги от голени до пят.
Скульптура, которая в 2014–2015 годы была выставлена на ретроспективе Гобера «Сердце – не метафора» в Музее современного искусства, представляет собой сделанный из воска муляж мужской правой ноги, отрезанной ниже колена и торчащей из белой стены галереи на уровне пола. Из ноги торчат настоящие человеческие волосы, на ней темно-серая брючина, светло-серый носок и старый коричневый кожаный башмак, указывающий носком в потолок. Нога слегка вывернута наружу, как будто она расслаблена или упала, или как если бы владелец ноги как раз засыпал, и тут стена разрезала ее надвое. Серая брючина подвернута и слишком коротка; она открывает взгляду широкую полоску волосатой бледной плоти, указывая на то, что на ее бедняге-владельце надеты дешевые поношенные брюки, которые ему коротки.
«Нога без названия» оставляет ощущение насмешливо-ироничной непристойности, которое дополняли другие произведения Гобера на выставке в MoMA, например «Без названия (Мужчина, выходящий из женщины)» (1993–1994). Эта чудовищная скульптура Гобера, сделанная из воска, человеческих волос и кожаного ботинка, связывает «Ногу без названия» с двумя известными живописными полотнами – эротическим шедевром Курбе «Начало мира» (изображенные крупным
