до абсолютного предела, но также полностью фокусирует внимание зрителя на великолепии и монументальности мелочей. У Таттла, чья беззаботность является его эстетическим оплотом, «меньше» не всегда значит «больше»; но его особое «меньше», привлекающее к себе необходимое количество внимания, уверенно переходит в то пространство, где «меньше» становится чем-то совсем иным, чем просто «меньше».
Именно там, в мире «меньшего», Таттл – властелин, глашатай незначительных происшествий и приятных мелочей, их освободитель. Произведения Таттла, если дать им шанс, заставляют нас сузить внимание до микроскопической шкалы, замедлиться до передвижения ползком, вобрать в себя минималистичнейшие кусочки и взаимодействия и принять во внимание мельчайшие нюансы их ритмов, движений, узоров, поверхностей, текстур, все характеристики их лилипутского бытия. Среди прочих художников только Колдеру удалось так действенно обратить мое внимание на игру теней на скульптурах.
Когда вы заходите на выставку Таттла и впервые осматриваете галерею, вам может показаться, что вы на выставке работ дошкольников или что экспозицию еще не до конца установили. Но по мере того как вы приближаетесь к экспонатам, Таттл заставляет вас задуматься об отверстиях в порванной бумаге; о различиях в весе и изменениях цвета пересекающихся теней под кусками картона; об игре форм произведения и его отражений в стеклянной витрине, в которой оно заключено; о шероховатой, податливой поверхности стены галереи, вздувшейся от множества слоев шпаклевки и дешевой белой краски. Таттл заставляет задуматься о плавности линий и оттенках древесных волокон, об обтрепанных шерстинках, торчащих из куска шпагата, о гранях и бликах мятого целлофана и о разнообразии белых, серых и кремовых оттенков смятой в шарик белой бумаги.
В работе «Третий кусок веревки» (1974) Таттл наделяет семи с половиной сантиметровый обрезок белой хлопчатобумажной веревки, расположенный горизонтально и в трех местах пригвожденный к белой стене, скрытой силой, которая, если правильным образом ее вложить – и в этом ключ, – пробуждает ассоциации с жестокостью акта распятия и культовым крестом. А в другом произведении – «Белый шарик, синий свет» – овальная тень, лежащая на полу у подножия шарика, является важнейшим элементом инсталляции. Тень представляет собой плоский черный контур, который отражает объемную форму белого шарика, в то же время контрастируя с ней; он как якорь оттягивает восходящую карандашную линию, закрепляя шарик, прижимая его к стене.
После посещения выставки Таттла я обнаружил, что вновь обрел терпимость к определенным вещам, и зачарованно наблюдаю за ними: вот муха трет ножкой об ножку, вот цветные узоры и текстура цемента и пробковой плиты, а вот акробатические, неожиданные изгибы использованной зубной нити. То, что произведение искусства сделано из обыкновенных материалов, – напоминает нам Таттл, – не значит, что в нем не может быть трансформаций, что повседневность не может усилить нашу осознанность.
В необходимом контексте простой шарик может преобразовать целую комнату и превзойти самое себя. В «Белом шарике, синем свете» Таттл заключил в нескольких бытовых предметах приступ меланхолии и ощущение окончания праздника, которые овладели мной – нечто эмоционально тяжелое, берущее начало в обыденных и физически легких вещах.
Стоя на выставке Таттла в Уитни, я сначала не стал приглядываться к маленькому белому воздушному шарику, затопленному синим светом, думая, что это всего лишь ироничный каламбур, но потом меня осенило: как часто все мы упускаем последнюю возможность, слишком поздно понимая, что музыка больше не играет, что уже включают свет, и тот человек, с которым мы надеялись потанцевать, уже ушел… а потом мы внезапно приходим в чувство, отрезвленные вспышкой света, и с резким, неконтролируемым выдохом из наших легких вместе с воздухом как будто уходит надежда, и мы чувствуем себя брошенными, пустыми, одинокими, не способными, как шарик Таттла, подняться, сдвинуться с места? Я, наверное, проецирую? Да, и, возможно, даже слишком. Но «Белый шарик, синий цвет» – действительно одна из самых впечатляющих инсталляций Таттла из тех, что я видел, и именно потому, что я не ожидал такого эффекта, и потому, что она увлекла меня и внезапно раскрыла свою глубину и юмор. Эта инсталляция оставила у меня ощущение смутной тоски.
Инсталляции Таттла исследуют границы между произведением искусства и окружающей средой, постоянно смещая и переосмысляя пределы того, насколько далеко может зайти произведение. Отчасти сила белого шара Таттла и его мягкого синего света заключалась в расположении в сравнительно открытом, холодном пространстве старой, пустынно-белой галереи Уитни на Мэдисон-авеню, которое усиливало ощущение ничтожности, одиночества и исчерпанности, ощущение того, что если хорошие времена и не прошли окончательно, превратившись в плохие, то просто остались в подвешенном, игривом состоянии вечного ухода.
Глава 15
Погружение
Джереми Блейк: Винчестерская трилогия
Когда художник-постановщик экспериментальных фильмов Джереми Блейк покончил с жизнью в июле 2007 году (за десять дней до этого он узнал, что его девушка Тереза Дункан – гейм-дизайнер и критик – совершила самоубийство в их ист-виллиджской квартире), мир искусства лишился визионера – художника-абстракциониста и создателя сюжетно-тематической живописи, который пользовался экраном как движущимся холстом.
Блейк родился в 1971 году в Форт Силл, Оклахома, а учился в Чикагском художественном институте и в Калифорнийском институте искусств. За несколько лет до смерти художника его работы включили в три биеннале в Музее американского искусства Уитни, кроме того, Блейк удостоился персональных выставок в Музее современного искусства Сан-Франциско и мадридском Центре искусств королевы Софии. Блейк получил известность в первую очередь благодаря примерно двум десяткам фильмам, но, помимо этого, он увлекался живописью, коллажами и цифровой хромогенной печатью, а в 2002 году сделал видеоряд и художественные образы для альбома Бека «Sea Change», а также галлюцинаторные абстракции для фильма Пола Томаса Андерсона «Любовь, сбивающая с ног». Незадолго до смерти Блейк совместно с Малкольмом Маклареном (бывшим менеджером британской панк-группы «Sex Pistols») работал над незаконченным фильмом «Glitterbest» – легкомысленной, ребячливой комедией, которая высмеивала поп-культуру, а также взлет и падение Британской империи.
Сказать, что Блейк, калейдоскопические фильмы-коллажи которого погружают нас в сказочную, полнокровную психоделику 1960-х и 1970-х, держит руку на пульсе поп-культуры – хоть это и верно в определенной степени, – значило бы приукрасить его отношения с поп-артом и китчем, тем самым преуменьшив особую, индивидуальную поэтичность его искусства. Для любого человека, жившего в то время; для любого, испытывающего ностальгию по опьяняющей смеси гедонизма, социального радикализма и ретрошика середины века и по его галлюциногенной цветовой палитре; для любого, кого хотя бы чуть-чуть да зацепили фильм «Остин Пауэрс: шпион, который меня соблазнил», фильмы Квентина Тарантино и сериал «Безумцы», просмотр фильмов Блейка похож на пьянящее, томительное погружение в наше техниколоровское прошлое.
Цифровая палитра импрессионистических фильмов Блейка – напряженная, вихрящаяся. Посмотрев на эти эклектичные, вдохновленные «живописью цветового поля» капли, мазки, подтеки и
