триллеров и нуара до электронного синтетического эмбиента 1970-х и долгих резких пассажей из великого марша Джона Филипа Сузы «Звезды и Полосы Навсегда».
Изображения американского флага появляются и растворяются, а в фильме «1906» кадры дрожат и трепещут, словно при землетрясении, которое чуть не разрушило таинственный дом и едва не убило миссис Винчестер, на много часов замуровав ее в спальне. В фильме Блейка мелькают расплывчатые силуэты ковбоев с винтовками и револьверами. Эти призрачные фигуры в сочетании с психоделическими цветами перетекают в упомянутых ранее бабочек из теста Роршаха. Но эти фигуры – не призраки, а видения, предчувствия и вспышки из прошлого.
Однако за всем этим мы ощущаем не места, людей и ушедшие времена, но изменения – эволюцию и смешение настоящего и прошлого. Очертания бабочек кажутся геральдическими эмблемами и инсигниями, нераспознаваемыми символами, которые пылают, словно предзнаменования, их текучими формами, напоминающими лепестки цветов, тазовые кости, миражи, птиц, головы животных и странных, радужных морских существ; и все они переливаются друг в друга, складываясь и раскладываясь, как оригами. В одной части фильма медленно тлеющее пулевое отверстие становится похожим на кровавую рану, а затем – пестрый цветок, но со временем трансформируется в чисто абстрактные движения цвета, сопротивляясь окончательной идентификации.
В «Винчестерской трилогии» Блейк одновременно работает с множеством стилей, форм и эпох, являющихся поэтическим воплощением живого воображения автора. Горячечный бред Блейка – это путешествие в честь Ракел Уэлч, рок-н-ролла, любителей пострелять и спиритизма – важных составляющих культуры и быта Америки. Блейк направляет нас, путешественников, в глубины Таинственного Дома и американского прошлого. Благодаря иммерсивным, текучим цветам и метафорическим слоям фильмы Блейка накрывают нас с головой, будто исследуя не просто дом или чертоги разума Сары Винчестер, но лежащий глубоко на дне затонувший корабль, затерянный город и глубины нашего коллективного бессознательного.
Заключение
Взгляд в будущее
На протяжении всей этой книги я подчеркивал, что произведения искусства обладают силой, что они говорят сами за себя, а наша работа – слушать. Хотя иногда мы не поощряем это общение, этот необходимый искусству диалог. Мы склонны к поспешным суждениям и оценкам. Собственные предубеждения стоят у нас на пути. Мы слишком быстро отворачиваемся. Мы вмешиваемся в процесс, используя произведения искусства для того, чтобы они развлекали нас способами, которые не были в них заложены: действовали как бесхитростные иллюстрации; подтверждали то, во что мы и так верим; были прозой, а не поэзией. Так мы ограничиваем искусство. Мы сводим произведение к его предмету, стилю, биографии художника или историческому контексту. Бывает, что мы читаем небольшое описание или слушаем аудиогид, находим в работе то, о чем говорилось, и идем дальше. Мы забываем, что в искусстве, как и в жизни, важен и привлекателен не пункт назначения, а само путешествие. А для путешествия необходимы терпение, любопытство и упорство.
Хоть сам я и художественный критик, бывший художник и профессор, тем не менее я спотыкался о препятствия, нагроможденные мной же самим на собственном пути, и слишком быстро отворачивался от некоторых произведений. Когда я преподавал историю искусств, я старался не обсуждать со студентами произведение, репродукция которого украшала обложку нашего учебника, полагая, что эта картина, оригинала которой я никогда не видел, – слишком вычурна и гиперболична. Это было полотно «Юпитер и Ио» (1532) кисти итальянского живописца эпохи Возрождения Антонио Корреджо.
Хранящаяся в венском Музее истории искусств, картина «Юпитер и Ио» в натуральную величину изображает Ио, которую на берегу реки соблазняет Юпитер в обличье темно-серого дыма или облака. Я знал этот миф и даже отметил некоторые метафоры в работе Корреджо, но, только увидев ее вживую, я покинул пространство обывательского понимания и вошел в бушующую эротическую вселенную Корреджо.
До того как я увидел полотно Корреджо, я не знал, что плоть Ио – местами жемчужная, а местами алая, словно мерцающий огонь, – как будто трепещет по краям. Я не осознавал, что Юпитер – вращающийся, словно торнадо, и сочащийся, как ядовитые испарения, – существует одновременно в газообразном, жидком и твердом состояниях; или что Ио как будто растворяется в воздухе, как будто ее физическая, смертная оболочка ускользает, утрачивая ценность; и что она притягивает Юпитера к себе, втягивает в себя, оборачивает вокруг себя, наводя на мысль об объятиях и слиянии с богом.
Глядя на репродукцию, я думал, что дымчатое вещество Юпитера распространено равномерно; что распутство Ио преувеличено; что кульминация произошла слишком рано. Фотографическая репродукция замылила и обесценила нюансы полотна. А я был виноват в том, что доверился ей: если репродукция «Юпитера и Ио» не отражает этих нюансов, значит, их не существует. Я проглядел загадочность темной дымки Юпитера, напоминающей землю, камень, человеческую фигуру и мираж. Я проглядел, что Ио в своем гипнотическом возбуждении всё сильнее отрывается от земли, превращаясь из соблазнительницы в мнимую богиню. То, что я принял за преувеличение, на самом деле было неспешной концентрацией сил соблазнения, нарастанием бури чувственности – столкновением и конфликтом смертной и бога.
Я чуть не отвернулся от невероятного Дома над водопадом (1935–1938) Фрэнка Ллойда Райта – здания в стиле модерн, построенного в сельской Пенсильвании. На своих лекциях я много лет обсуждал этот дом – здание с плоской крышей, нависающее над водопадом, но я никогда его не видел. Я видел множество фотографий этого дома, окруженного ярким пламенем осенней листвы, засыпанного снегом и украшенного цветами рододендрона. И я думал, что вживую увижу то же, что на репродукциях. Перед поездкой к Дому над водопадом я представлял, как хожу по знакомым комнатам и любуюсь видами. Путешествие должно было подтвердить то, что, как я думал, мне было уже известно.
В день запланированного за несколько недель визита у меня чуть сердце не оборвалось, потому что пошел дождь. Я решил, что поездка практически испорчена, ведь все мои мечты о том, как я буду любоваться природой сквозь панорамные окна дома Райта, стоять на балконах и впитывать эти виды, размышлять о том, как органично Райту удалось соединить природу и архитектуру, как он направил движение внешней части внутрь, а внутренней – вовне, оказались смыты этим дождем. Но я не понимал, что Райт, которому мне стоило безоговорочно доверять, предвидел мой визит.
Райт построил Дом над водопадом для Лилианны Кауфман и Эдгара Дж. Кауфмана Старшего. Кауфманы с удовольствием любовались расположенным на территории их владений водопадом и хотели дом с видом на этот водопад. Райт решил, что если чета так очарована водопадом, то почему бы не построить дом прямо на нем. Благодаря необычному дизайну Райт
