вспышки, ощущаешь себя таким взвинченным, как будто сидишь на стероидах. Эти перенасыщенные цвета, пронзающие, как боль от глотка ледяной воды, стремятся буквально выжечь каждое изображение на вашей сетчатке.
Неоновые цвета Блейка растекаются, сливаются со смазанными изображениями оттенка сепии: кадрами расистских мультфильмов середины века, Ковбоем Мальборо, детскими рисунками, сексуальным пинапом, викторианской архитектурой, рекламой, указателями, поп-иконами и звездами кино, обволакивая эти образы и соперничая с ними. В видео Блейка под мрачные саундтреки из старых научно-фантастических фильмов, музыку Боба Дилана и Rolling Stones появляются символ журнала Mad, Альфред Нойман, Джордж Бернс в образе Бога, Твигги, Дракула, ковбои, плейбойские зайчики и ангелы. Персонажи Блейка входят, выходят, мелькают и растворяются в текучих коллажах, словно джинны, превращаются в дым или сливаются с мерцающими полями тающих полотен Сони Делоне и Ротко.
Фильмы Блейка – сюрреалистичная смесь прошлого и настоящего, воспоминания и фантазии, они полны восторженной ностальгии и, кажется, подпитываются прямиком из потока сознания. В этих фильмах на фоне часто слышатся щелчки и жужжание кинопроектора, скрежет и дребезжание грампластинки – ритмические искажения, которые отсылают к теплу и комфорту периода аналоговых проигрывателей, и продвигают эти ленты одновременно в будущее на экране и в прошлое во времени.
Блейк отлично сочетает детские и взрослые фантазии. «Алиса в Стране чудес», конфеты «Life Savers», хлопья «Froot Loop», пистолеты, спортивные машины, ведущие актеры, модели в бикини, гаргульи, обои с ворсистым рисунком, изображающие космос мерцающие отблески света, звуки музыки кантри и завывание слайд-гитар, телевизионная трансляция прилунения – всё это вперемешку погружает нас в калейдоскопический сон. Кажется, что мысли Блейка – цветные. В его фильме «Sodium Fox» (2005), созданном совместно с поэтом и певцом Дэвидом Берманом, слышны слова «стразовый осьминог» и «свитер всех цветов желе „Jell-O“». В «Читая Осси Кларка» (2003) фрагменты дневников британского модельера одежды зачитываются вслух в очень выразительной закадровой озвучке. Строка из песни Rolling Stones «she comes in colors» вливается обратно в рот говорящей женщине жидкой радугой, словно текущий вспять водопад.
В 1970 году мне было восемь, и если в те годы вы часто ходили в кино, то наверняка отлично помните восемнадцатисекундный фильм-интерлюдию – стильный, яркий, радужный смерч, движущийся под аккомпанемент бодрой джазово-роковой мелодии в исполнении духовых и ударных, – который анонсировал грядущие развлечения и показы новых фильмов. Этот красочный гипнотический водоворот обещал погружение в новую историю. Этот короткий вступительный ролик – который, казалось, был придуман обкурившейся корпоративной экспертной группой и на который мы с друзьями реагировали, топая ногами в расклешенных джинсах, – подходил, пожалуй, только фильмам вроде «Беспечного ездока» или «Барбареллы», но старые киноленты из-за него казались такими же хипповыми, как мужчина средних лет в варенках: он делал новинки гораздо более пижонскими, чем они были на самом деле.
При просмотре фильмов Блейка я часто думал, что эта психоделическая интерлюдия из 1970-х засела где-то в его энциклопедической памяти или, может быть, его подсознании. Ясно, что Блейк обращался к разным источникам – от Оскара Уайльда до «Космических захватчиков». Возможно, этот ролик входил в репертуар Блейка, наряду с возбуждающими трейлерами фильмов о Джеймсе Бонде, которые всегда заканчиваются выстрелами агента 007 из «Walther PPK» и растекающейся по всему экрану лужей крови. А может быть, этот ролик с его цветовыми завихрениями, похожими на черно-белые «центрифуги» из телешоу 1960-х «The Time Tunnel», – стал для Блейка точкой отсчета или лейтмотивом фильмов.
В своих фильмах Блейк снова и снова возвращается к зеркально-симметричным абстрактным образам. Очертаниями они похожи на бабочек и отсылают к тесту Роршаха: сливающимся друг с другом радужным цветовым подтекам, в которых появляются и исчезают изображения людей и вещей. Когда я вижу этих разноцветных бабочек в фильмах Блейка, я вспоминаю – а порой меня туда просто переносит, – как, сидя в бордовом бархатном кресле в викторианском эстрадно-театральном кинозале своей молодости, я смотрел рекламные ролики.
Самый длинный и амбициозный кинопроект Блейка – «Винчестерская трилогия» (2005) – почти часовая работа, состоящая из трех отдельных фильмов: «Винчестер» (2002; ил. 14); «1906» (2003), о землетрясении 1906 года в Сан-Франциско, разрушившем дом Винчестеров (тема фильма), и «Век 21» (2004), о футуристичном здании компании «Cineplex», построенном рядом с домом Винчестеров. Фильм снят на 8-миллиметровой кинопленке с добавлением статичных 16-миллиметровых снимков старых фотографий и сотен рисунков тушью и прошел сложнейший процесс покадрового цифрового монтажа и ретуши. Уитменовская по тематике и масштабу, «Винчестерская трилогия» рассказывает о таинственном доме Винчестеров в Сан-Хосе, Калифорния, – сюжете, всеохватность и эксцентричность которого Блейку подходит просто идеально.
В строящемся доме Сары Винчестер, вдовы оружейного магната Уильяма Уирта Винчестера, огромном, разросшемся во все стороны, похожем на лабиринт викторианском доме около ста шестидесяти комнат, километры коридоров, тысячи окон, множество потайных ходов, а также огромное количество дверей и лестниц, которые резко и опасно обрываются или ведут в никуда.
Сара купила восьмикомнатный дом в Сан-Хосе, чтобы уехать подальше от ураганов в Нью-Хейвен, Коннектикут: они пугали женщину в годовщины похорон мужа и новорожденной дочери. Говорят, что Саре явился призрак мужа и сообщил, что если она не последует его указаниям, то ее всегда будут преследовать призраки всех убитых из винчестера. Чтобы умилостивить мертвых, вдова Винчестера должна была предоставить убежище для их духов в своем доме. И ей нельзя было завершать строительство.
Сара облачилась в траур и вместе со слугами заперлась в доме, который получил известность как таинственный дом Винчестеров – место, где и днем и ночью что-то происходило, включая, по слухам, появление привидений и, конечно, бесконечные строительные работы. Из-за необходимости не останавливать строительство особняк всё разрастался. Внешние стены стали внутренними, окна располагались в полу и потолке, а крыши становились полом. Вдобавок ко всему этому в начале 1960-х невдалеке от дома Винчестеров построили три напоминающих летающие тарелки кинотеатра – «Century 21», «Century 22» и «Century 23». А сегодня этот дом – туристический объект, и за вход нужно платить.
Возможно, «Винчестерская трилогия» осмысляет не только непроницаемость таинственного дома Винчестеров и его противопоставленность соседним футуристичным кинотеатрам-звездолетам, но и таинственность самой Америки. Фильм «Винчестер» начинается и заканчивается фотографиями открыток экстерьера окруженного пальмами дома, «1906» фокусируется на исследовании интерьеров особняка, а «Век 21» сосредотачивает внимание на кинотеатрах-звездолетах. Создается впечатление, будто мы смотрим на мир с трех разных накладывающихся ракурсов.
Тонущие в сепии и серо-голубом фотографии экстерьера таинственного дома застыли где-то между великолепием викторианского богатства и руинами, в которые особняк когда-то превратило землетрясение. Блейк слегка наклоняет эти изображения на открытках, так что дом как будто соскальзывает с фундамента или идет ко дну, словно тонущий корабль. Жутковатые звуки в фильме варьируются от шума кинопроектора и саундтреков из научно-фантастических
