«Ночной дозор», представляющий Рембрандта в расцвете сил, когда ему было тридцать четыре года, ровно через десять лет после «Урока анатомии», не мог не показать во всем блеске некоторые из его оригинальных дарований. Но выразил ли он их все полностью? Нет ли в этой предпринятой по заказу, то есть несколько вынужденной, попытке моментов, мешавших естественному проявлению того, что в Рембрандте было самого ценного и глубокого?
Замысел этой большой и сложной картины был нов для художника, равно как необычны были для его творчества и наполнявшие ее движение, жесты, шум. Сюжет картины не был выбран самим художником - ему был дан заказ написать картину с портретами. Двадцать три известных лица ждали от него, что он напишет их всех на виду, в каком-либо действии, притом в привычном обличье стрелков. Это была слишком банальная тема, чтобы не попытаться ее как-нибудь возвысить, и в то же время слишком определенная, чтобы в нее можно было вложить много изобретательности. Нравилось или не нравилось это художнику, но он должен был принять готовые типы и написать определенные физиономии. Прежде всего от него требовали сходства. Но, каким бы ни считали его великим портретистом - а он и был им в некоторых отношениях,- точная передача черт лица не была его сильной стороной. Ничто в этой парадной композиции по существу не привлекало его взгляд провидца, не говорило его душе, витающей за пределами реальности; ничто, кроме фантазии, какую он надеялся туда вложить и которая, если дать ей волю, могла превратиться в фантасмагорию. В состоянии ли был Рембрандт с такой же легкостью и с таким же успехом делать то, что так свободно и блестяще делали Равестейн, ван дер Хельст и Франс Хальс, будучи во всем противоположен этим совершенным физиономистам, этим прекрасным мастерам импровизации?
От Рембрандта требовались огромные усилия. Но он был не из тех, кого напряжение укрепляет, кому оно придает необходимое равновесие. Он жил будто в темной комнате, в которой свет преображается и, падая на вещи, создает странные контрасты, жил в мире причудливых мечтаний, в который вся эта компания вооруженных людей не могла не внести смятения. И вот теперь, работая над этими двадцатью тремя портретами, Рембрандт вынужден был много заниматься другими и мало самим собой, не принадлежа ни другим, ни себе, терзаемый никогда его не покидавшим внутренним демоном, связанный с людьми, которые позировали ему, отнюдь не ожидая, что с ними будут обращаться как с плодами воображения. Тот, кому ведом сумрачный и фантастический склад этого ума, понимает, что не здесь могло проявиться вдохновение, осенявшее Рембрандта в лучшие минуты. Всюду, где Рембрандт забывал о себе, то есть всякий раз, когда он не вкладывал себя целиком в свои композиции, произведение его было неполным. Будь оно самым необычным, можно заранее утверждать, что оно не может быть удачным. Эта сложная натура имела два различных лица - одно, обращенное вовнутрь, другое - вовне, и последнее редко бывало самым прекрасным. Ошибки, в которые легко впасть, судя о Рембрандте, зависят от того, что часто смешивают эти лица и смотрят на него с изнанки.
Итак, является ли «Ночной дозор» последним словом Рембрандта? Можно ли, по крайней мере, считать его наиболее совершенным выражением его живописной манеры? Нет ли в самом сюжете препятствий для построения сцены, обстоятельств, новых для Рембрандта и нигде больше не встретившихся на его творческом пути? Вот что требует рассмотрения, и кое-что, быть может, и разъяснилось бы. Я не думаю, чтобы Рембрандт что-либо потерял от этого: будет только одной легендой меньше в истории его творчества, одним предрассудком меньше в ходячих мнениях о нем и одним суеверием меньше в критике.
Несмотря на свои бунтарские замашки, человеческий ум - в сущности идолопоклонник. Он скептичен, но вместе с тем доверчив. Верить - его насущная потребность, подчиняться - его врожденная привычка. Он меняет своих учителей, изменяет своим кумирам, но, будучи покорным по натуре, при всех этих переворотах остается неизменным. Он не терпит никаких цепей - и сам надевает их на себя. Он сомневается и отрицает, но и преклоняется, что тоже одна из форм веры. Раз преклонившись, он готов отказаться от права на свободную критику, хоть и считает себя ревностным ее поборником. Есть ли среди политических, религиозных, философских верований хотя бы одно, к которому бы он относился с полным почтением? Нет, он тут же, с помощью разных ухищрений, где за бунтарством нетрудно увидеть смутную потребность преклонения и надменное чувство собственного величия, создает себе в мире искусства новый идеал, новый культ, не замечая, в какое противоречие он впадает, отрицая истину, чтобы пасть на колени перед красотой. Полного тождества истины и красоты он, по-видимому, не сознает.
Искусство представляется ему областью, где он хозяин, где ему нечего бояться неожиданностей, где его влечение может проявиться вполне свободно. Здесь он сам отбирает знаменитые произведения, дает им достойные их названия, отдается им целиком, не допуская, чтоб их оспаривали. Есть всегда что-то обоснованное в его выборе, что-то, но не все. Проследив творчество великих художников за три века, можно легко составить список упорных пристрастий легковерных людей. Но, даже не углубляясь особенно в вопрос, насколько строго обоснованы эти предпочтения, нельзя не заметить, что современная мысль не так уж презирает условность и питает тайную, но легко обнаруживаемую склонность к догмам, какими она худо ли, хорошо ли усеяла свою историю. Но одни догмы раздражают, другие нравятся и льстят. Всякий, даже малосведущий человек охотно поверит в величие художественного произведения, зная, что оно плод человеческого ума. Он чистосердечно полагает, что раз уж он может судить и, как ему кажется, понимать, то, значит, он владеет секретом видимой и осязаемой вещи, вышедшей из рук его ближнего. Но каково происхождение этой вещи, так похожей на жизнь, на человека, написанной на доступном всем языке, предназначенной одинаково для ума знатока и для глаз простых смертных? Откуда она? Что такое вдохновение? Естественное явление или подлинное чудо? Все эти вопросы, наталкивающие на. многие размышления, никто еще глубоко не изучал; восхищаются, кричат о великом гении, о шедевре, и это все. Никого не интересует, как возникали эти, словно упавшие с неба, творения. А в результате такого безразличия, которое будет царить в мире, пока стоит мир,- человек, презрительно отмахивающийся от сверхъестественного, станет, сам того не подозревая, преклоняться перед сверхъестественным.
Таковы, я думаю, причины, поддерживающие власть и влияние суеверий в области искусства. Можно было бы привести здесь не один пример, но картина, о которой я буду говорить дальше,- пожалуй, самый показательный и яркий из всех. Было уже довольно смело с моей стороны пробудить в вас некоторые сомнения, но то, что я скажу дальше, покажется вам, вероятно, еще более дерзким.
«НОЧНОЙ ДОЗОР»
Мы знаем, как повешен «Ночной дозор». Он висит против «Банкета стрелков» ван дер Хельста, и, что бы ни говорили, обе картины не мешают одна другой. Они противоположны, как день и ночь, как преображение вещей и их воспроизведение, буквальное, несколько вульгарное и искусное. Допустите, что они так же совершенны, как и знамениты, и тогда перед вашими глазами возникает единственная в своем роде антитеза,- по выражению Лабрюйера, «противоположность двух истин, освещающих одна другую». Я не буду говорить о ван дер Хельсте ни теперь, ни потом. Это прекрасный живописец, из-за него мы могли бы позавидовать Голландии, так как в дни оскудения он мог бы достойно служить Франции как портретист и в особенности как парадный живописец. Но в области искусства, представляющего в точности людей в их общении, Голландия имеет художников куда сильнее. И после того как мы видели в Харлеме Франса Хальса, ничто не помешает нам повернуться спиной к ван дер Хельсту и заняться исключительно Рембрандтом.
Я никого не удивлю, сказав, что «Ночной дозор» лишен всякого обаяния: это беспримерный случай среди действительно прекрасных произведений живописи. «Ночной дозор» удивляет, смущает, заставляет уважать себя, но он совершенно лишен той вкрадчивой прелести, которая нас с первого взгляда покоряет. Почти всегда «Ночной дозор» при первом знакомстве разочаровывает. Прежде всего картина противоречит логике и привычной прямолинейности нашего глаза, любящего ясные формы, легко Читаемый, сформулированный четко замысел. Что-то подсказывает нам, что воображение, как и рассудок, не будут целиком удовлетворены, что даже наиболее податливый ум подчинится не сразу и не сдастся без сопротивления. Это зависит от различных причин, в которых не всегда виновата картина: во-первых, от скверного освещения, затем от темной деревянной рамы, в которой картина как бы тонет и которая не выделяет в ней ни средних валеров, ни бронзовой гаммы, ни мощи и придает ей еще более закоптелый вид, чем это есть на самом деле; и, наконец, и это главное, от тесноты помещения, не позволяющего повесить полотно на должной высоте, так что, вопреки самым элементарным законам перспективы, мы вынуждены смотреть на него, находясь с ним на одном уровне, так сказать, в упор.
