и известным примером вышесказанного стала новелла Артура Шницлера «Лейтенант Густль», написанная в 1900 году, на пике расцвета венского модерна. Эта новелла является одной из вершин венского литературного импрессионизма. Написанная в виде внутреннего монолога, она представляет собой попытку воспроизвести содержание человеческого сознания, процесс претворения мысли в слово, вербализировать внутренние реакции на внешние события. Но «импрессии» героя при вербализации внутренней речи, процесса непрерывного мышления превращаются в «экспрессии», в высказывания глубинного «Я», по идее невербализируемого, поскольку представляет собой нерасчленяемый сгусток чувств: переживания, страхи, всевозможные психические движения. То есть в определенном смысле действительность, преломленная в сознании героя, представляет собой уже деформированную действительность, пусть деформированную по-импрессионистски, но само передаваемое автором сознание героя, своего рода «поле битвы» внутренних противоречий героя, «поединок с самим собой». Происходит некое сближение с экспрессионистской театральной «Я-драмой» в прозе, намечены пути к экспрессионистическому восприятию действительности. Хотя, разумеется, эта новелла Шницлера не стала образцом экспрессионистского искусства. Но она иллюстрирует и наглядно демонстрирует, как взаимодействуют две стороны одного явления – импрессия и экспрессия, как «ухо», если пользоваться терминологией Бара, или «глаз тела» преобразуется в рот, который извергает всевозможные проявления эмоций.
В австрийской литературе рубежа веков есть и другие, более явные образцы гибридизации поэтик венского модерна и экспрессионизма. Таковы, например, пьесы Антона Вильдганса «Бедность», «Любовь», «Dies irae». Написанные уже в экспрессионистское десятилетие, они тем не менее несут на себе отпечаток предшествующих десятилетий венского модерна. В них словно сконцентрирован весь предшествующий опыт (в том числе натуралистический, который был подавлен венским модерном): Вильдганс психологичен и аналитичен, реалистически достоверен и подробен в изображении характеров, но при этом совершенно по-новому, по-экспрессионистски переосмысляет проблематику венского модерна. Проблема человека как пассивного «реципиента» действительности раскрывается в хаотическом средоточии психофизиологических феноменов.
Эгон Шиле.
Стоящая девушка в клетчатом пледе (Stehendes Mädchen mit kariertem Tuch). Ок. 1910. Карандаш Конте, темпера, уголь, коричневатая оберточная бумага. Размер: 133 × 52,4 см. Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис (The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis)
Финалы пьес драматурга решены в экспрессионистском ключе; отмечу выраженный религиозный акцент. Религиозность словно перемещает героев из атмосферы «психофизиологичности» в иное измерение, помещает их между землей и небом. Тем самым вновь неразрывно связываются обе поэтики – венского модерна и экспрессионизма. Обращаясь к вопросам любви и смерти, их (вос)приятия человеком, Вильдганс возвращает эту проблематику из разряда феноменов психологических в разряд феноменов бытийных, экзистенциальных, и при этом он находит решение этим извечным вопросам, то есть не стесняется повторить древние истины о (со)страдании, любви к ближнему. В отличие от деятелей венского модерна (впрочем, как и австрийских экспрессионистов) он выдвигает на первый план моральный аспект, обозначая и подчеркивая в своих драмах этический идеал, делая это, повторимся, экспрессионистскими средствами.
Таким образом, мы вправе наконец сформулировать, что главный фактор, который объединяет венский модерн и экспрессионизм, – это пристальный, даже кропотливый, детальный интерес к человеку: но недостаточно просто сказать – к человеку, поскольку человеком искусство занимается искони. Особость и беспримерность австрийского рубежа веков заключается в том, что в этой временной точке сошлись факторы и процессы как научного, общественного, культурного, так и морально-нравственного порядка, которые расшатывали прежние представления о человеке. Искусство венского модерна не только реагировало, но отчасти и инспирировало этот процесс углубления во «внутреннего» человека, стремясь понять действительные мотивы его поведения. Человек же, в свою очередь, понимался как психофизиологический феномен, как средоточие нервов, инстинктов, влечений. Роль бессознательного в человеке была продемонстрирована художниками венского модерна раньше, чем она была сформулирована Фрейдом. Герой венского модерна (если предельно обобщать) – это человек, лишенный убеждений, веры, даже воли и интеллекта, социальных и родственных связей; герой венского модерна – это внутренне обнаженный человек, где страсти перетекают в страхи, а сам он является пассивной жертвой собственных инстинктов, в первую очередь, разумеется, полового. Венский модерн, преимущество в литературе, задавшись целью проникнуть в эти таинственные глубины человеческого естества, столкнулся с непроницаемостью человеческой психики, ее хаосом, не поддающимся систематизации и рациональному объяснению, и постепенно стал обнажать человека внешне (преимущественно в изобразительном искусстве), ища в человеческой телесности ответы на «проклятые» вопросы. Причем можно проследить определенную эволюцию в развитии этой линии: первоначальные энтузиазм, витальность, радость от освобождения тела довольно быстро перетекали в недоумение и даже страх перед человеческим телом. Так «телесная» радость одного из сецессионистов Кол Омана Мозера обернулась «телесным» ужасом экспрессиониста Шиле. Эрос, или либидо, как это сформулировал Фрейд в эпоху венского модерна, обернулось Танатосом, или мортидо, как это сформулировал тот же Фрейд в экспрессионистическую эпоху. Безобидный флирт ранних произведений Шницлера обернулся перверсиями «Танцующей дуры» Гютерслоо и войной полов драмы Кокошки «Убийца, надежда женщин». Впрочем, уже в эстетике венского модерна межполовые отношения приобретали «милитаристский», «боевой» формат. Но как бы то ни было половая, гендерная проблематика, внимание к человеку в его психофизических и физиологических проявлениях – первое и главное, что связывает венский модерн и австрийский экспрессионизм, и эта же проблематика отличает его – австрийский экспрессионизм – от немецкого, где данные вопросы были отнюдь не на первом месте. Но если искусство венского модерна подпитывало этот чувственный аромат, поначалу лишь намеками, исподволь приоткрывая завесу морали, а позже уже прямо и смело срывая покров морали с человеческих инстинктов, то экспрессионизм прямо протестовал против морали, и в этом смысле он лишь подхватил и продолжил намеченную венским модерном линию. Но если у венского модерна преобладали чувственность, эротизм, то в экспрессионизме преобладала агрессивная телесность, и в этом отношении наиболее яркие примеры дает уже не литература, а изобразительное искусство.
О телах, о фигурах как женских, так и мужских у Климта, Шиле, Кокошки написано уже довольно много, проведено множество параллелей, найдены все отличия, описаны особенности. Такая сосредоточенность на этих трех фигурах понятна и справедлива, но в контексте нашей темы хотелось в качестве примеров взаимодействия двух поэтик – венского модерна и экспрессионизма – указать еще на две фигуры в австрийской живописи, которые также занимались проблемой человека в его наготе, как духовно-психической, так и физической.
Коломан Мозер (1868–1918) был одним из ближайших соратников и сподвижников Климта, сооснователем венского «Сецессиона», одним из создателей венских мастерских. Его живопись, отмеченная самыми разными влияниями, в том числе и импрессионистическим, но в первую очередь влиянием символиста Ф. Ходлера, можно рассматривать как некую параллель творчеству Климта, но она же свидетельствует о самостоятельных, крайне своеобразных эстетических поисках. В начале 1910-х годов он создал целую серию картин с обнаженной или полуобнаженной натурой. В целом эти картины пребывают в символистских рамках,
