века романом Евгения Замятина «Мы», написанным в том же 1920 году. (Кстати, не только с ним, но и с некоторыми другими произведениями русских экспрессионистов, называвших себя «эмоционалистами» и предпринявших в 1922 году «неудачную попытку организационного оформления»
5). Сравнение драм польского абсурдиста с выдающимся произведением русского экспрессиониста возможно по многим параметрам (общее, их объединяющее – в констатации факта: «когда приходят
Они – Мы погибаем»). Но нас интересует один из конкретных, хотя совсем не частных, а важных вопросов общей большой темы – вопрос о
лице «нового» человека. И о своеобразной эволюции
лица, которую можно назвать «эволюцией наизнанку».
Понятие «наизнанку», «навыворот» – одно из самых излюбленных понятий в лексиконе авангардистов первых двух десятилетий XX века, а «образ наизнанку», можно допустить, один из самых провокативно-плодотворных знаковых образов в исповедовавшейся ими изобразительной системе. Принимая или не принимая ее в целом, нельзя отделаться от ощущения, что у Виткация, внесшего своими драмами весомую лепту в кристаллизацию жанра драмы абсурда, даже самая оптимистическая эволюцию персонажа проходит своеобразно: по кривой, ведущей почти всегда – по нисходящей, иначе говоря, претерпевает все тот же самый путь «навыворот, наизнанку» или «вверх (скорее, «вниз») тормашками». (И Замятин о своем герое пишет, что «он все время шел в диком, перевернутом мире».
«Случай» Е. Замятина – автора романа «Мы» и «случай» Ст. И. Виткевича – драматурга и романиста, вполне сопоставимы (романы самого Виткевича звучат в унисон – то повторами, то отражением его же драмам – и в сюжетах, и в конфликтах, и в монологах). И в том и в другом случае катастрофическая утрата лица происходит не вследствие какой-то фатальной предопределенности, а на (осознанно, автором) выстроенном поле битвы с самыми разнообразными – психологическими, социальными, антропологическими – миазмами «механистической» цивилизации XX века. Такого поворота, такого вывиха, такого извращенного витка цивилизации в ее неудержимом накате оба писателя, и русский, и польский, не ожидали; оба его предчувствовали, оба боялись, и оба – вполне обоснованно.
Виткевич начинает задавать вопросы самому себе: какая цивилизация доводит человека до абсурдного существования, калечит его? Эти же вопросы задает себе (и нам) Е. Замятин. Дискуссии о враждебности «механистической» цивилизации человеку продолжаются до сих пор, группируясь вокруг вопроса об ее источниках, основе и целях. О том, что вопрос до сих пор животрепещет, свидетельствует отнюдь не мелкий и не частный факт: в записи Андрея Тарковского Плана режиссерского сценария «Жертвоприношения» зафиксированы размышления: /…/ а/ об ошибочной цивилизации /…/ б/ о т. н. техническом прогрессе /…/ г/ о дисгармонии развития», и, наконец, «о цивилизации, основанной на страхе и власти»6.
Пьесы Виткация плотно населены фигурами, которые вступают в a-логичные, чудаческие или чудовищные отношения либо из страха, либо для власти. Фетишу господства – подчинения поклоняются в «Дюбале Вахазаре», мелкое тиранство царит в доме, где умирают и снова появляются Призраком («В маленькой усадьбе») или, пройдя трансформацию, являются с другим лицом и именем («Безумец и монахиня»). Впрочем, там, где все сдвинуто с места и никто своего места не знает, законное место, и надолго, занимает ирония, чаще – автоирония, еще чаще – прямая издевательская интонация. Причем, заметим, равно издевательская к любому сословному, социальному и прочему положению. В «Дюбале Вахазаре», казалось бы, высмеян так наз. человек из народа, который неожиданно высказался несвойственным себе языком: Первая баба (серый платок, лохмотья): Тут речь об угрозе полной девальвации всякой оценки фактов. /…/ Вторая баба (красный платок, лохмотья). Вот именно. В государстве шестимерного континуума любые критерии – вещь по сути своей… Первая баба. Да здравствует Гаусс!»7 Разумеется, Виткевич вкладывает в уста «баб» частички своей личной философской полемики с друзьями и врагами, поэтому в другой пьесе («Водяная Курочка») возможна совсем другая, трогательно-интеллигентская мизансцена: «Отец. Я всегда говорил, что ты артист… Дай-ка я тебя обниму. Сын. После. Сейчас у меня нет времени. (Стреляет себе в правый висок и падает на пол. Отец замирает, выпучив глаза; с аффектацией «О, какой артист погибает!»8).
И все же, как бы парадоксальны ни были речи или поступки действующих лиц, Виткаций не отказывает им в жизненности, он просто призывает нас не верить в их подлинность. Видимости вместо реальностей ради страха и власти – любимый мотив Виткевича. Из видимостей произрастают все их последствия – квази-любовь, квази-друзья, квази-жизнь. И – квази-смерть, которая никогда и никак не может стать в драмах Виткация реальной.
Однако и в его лишенном подлинности мире есть неотменимые константы: связи, неуничтожимые никакой социальной перетряской; к примеру, Хозяин и его Слуга (лакей, холуй, – в «Дюбале Вахазаре») или «невинное дитя», отданное в подчинение «тлетворному Дяде» («В маленькой усадьбе», – вспомним Маяковского: «Желает миллионер удочерить шестнадцатилетнюю!»).
Замятина-экспрессиониста и Виткевича-абсурдиста сближает многое. Это не вопрос о влияниях, просто какие-то близкие по смыслу идеи носились, по-видимому, в особенном воздухе начала 1920-х годов. Короткий и стремительный роман Евгения Замятина «Мы» похож на экспрессионистскую драму (а еще более – на экспрессионистский фильм) «высоковольтной» напряженностью каждой короткой главки, остротой неожиданных поворотов на виражах смертельной колеи, по которой несутся герои, накалом их страстей, наконец, «рубленым», покадровым сечением сюжета и монтажным принципом соединения отдельных главок-кадров; не говоря уже о таком «родовом» признаке экспрессионизма, как замещение человеческих имен – номерами.
Героя романа «Мы», который «все время шел в диком, перевернутом мире», многое мучает непостижимой нелепостью, и любопытно, что из этого многого кое-что объяснено, если вчитаться, в драмах Виткевича. И почему «низшие касты не должны расходовать время /…/ на чтение книг»9. И почему наступило такое время, когда шекспировскими страстями уже никого не проймешь. И почему, наконец, «хотя нелепые, безумные коллизии необходимы драматургу», теперь уже «требуется иной род безумия и насилия».
Время несло в себе, как тлеющий уголь, боль нарывавшего конфликта между разбалансированными частями общества, порождая его абсурдные искривления.
И трагически погибший русский экспрессионист Евгений Замятин, и так же трагически ушедший из жизни польский драматург-абсурдист Виткаций и – позже – английский писатель и парапсихолог Олдос Хаксли («О дивный новый мир!») нащупали под множеством облачений и масок, под кожей своего времени, некий фантом: фигуру, персону, квази-героя.
Однако квази-герой Виткевич не сразу начинает кое-что понимать о себе. Ему помогает магическое «если». Если он интеллигентская богема, то внутренне пуст, самонадеян, труслив; если «человек во френче» (таких много у Виткация, потому что таких было много в жизни), то грубо-агрессивен; если нянька или кухарка – тупица; если Герцогиня де ля Трефуй, то обязательно «брюнетка испано-румыно-венгерского типа, демон первой категории» (но может быть и «льняной блондинкой с ангельским
