или как «плевательница из серебра», или как... «за-
22
держка в стекле» .
18 июня 1912 года Дюшан отправляется на поезде в Мюнхен, откуда он вернется ю октября с двумя тонированными (один — акварелью, другой — сепией) рисунками под названием «Девственница №2» и «Новобрачная, раздетая холостяками», с двумя картинами «Переход от девственницы к новобрачной» и «Новобрачная» и, наконец, с сепией под названием «Аэроплан» (рисунок «Девственница №1» был прислан из Мюнхена на открывшийся 1 октября Осенний салон). Причины этого внезапного отъезда навсегда останутся неясными, равно как и подробности пребывания Дюшана в столице Баварии. Достоверно одно: произведения, созданные там,—завершающие «кубистский» период его творчества,—явились поворотными как для художнической карьеры Дюшана, так и для его личной жизни. По возвращении в Париж его девизом будет: «Довольно живописи, Марсель. Пора искать работу!»23. Действительно, к этому моменту относится первый отказ Дюшана от живописи. Впрочем, он тут же признается, что следовал этому девизу недолго: «И я принялся искать место,
22. «Использовать „задержку" вместо картины или живописи; [...] —
задержка в стекле, так же как говорят „стихотворение в прозе" или „плевательница из серебра41» (Из «Зеленой коробки».— См.: DDS. Р.41).
23. Из интервью с Дж.Дж.Суини.— См.: DDS. Р. 179.
Зб
которое позволяло бы мне заниматься живописью
для себя2*»-
Писать для себя, писать о себе— значит ли это перестать писать? «Пребывание в Мюнхене послужило поводом для моего полного освобождения»,—говорит о себе Дюшан20. Освобождения от чего? Результаты мюнхенского периода нам известны: это не только иконография «Новобрачной», но и проект «Большого стекла», созревший очень рано, и параллельно, следом за «Музыкальной опечаткой» и «Образцами для штопки», случайные встречи с готовыми художественными объектами. Но что оказалось преодолено, что Дюшан оставил в прошлом, по видимости отказавшись от живописи, во всяком случае от живописи кубистской? Социальное стремление реализоваться в качестве живописца в рамках исторического авангарда, все еще связанного с кубизмом? Всю живопись вообще? Только профессию живописца, его делание, сместившееся в сторону скорее умозрительной, нежели ремесленной практики? Или, наконец, он просто-напросто оставил в обратном поезде «грустного молодого человека»? Несомненно, мюнхенское «освобождение» произвело на него терапевтическое действие и как на человека, и как на художника. Более того, оно имело смысл самоанализа, открытия, которое вызывает расхождение, регистрирует его и затем работает над ним. Из Мюнхена вышла «игра между мной и мной», персональная терапия и художественная стратегия расхождения между «страдающим человеком» и «творящим духом», слышимые в грамматической изощренности заметки из «Короб-ки 1914 года»: «Учитывая, что...; если я допускаю, что являюсь человеком, много страдающим...»21.
Короче говоря — переход, «зеркальный» и ритуальный обмен между обличьями Нарцисса, когда он назначает себе в качестве объекта и субъекта, сюжета, живописи переход от жизни художника к обычной жизни, спуск с небес на землю. «Соната» явилась ритуальным посвящением Дюшана в кубистский авангард, «Переход от девственницы к новобрачной» столь же ритуально вывел его оттуда.
Шесть мюнхенских работ Дюшана, и прежде всего «Переход от девственницы к новобрачной», составят «рассказ сновидения», который мы попытаемся почленно сравнить средствами эвристического параллелизма с фрейдовским сновидением об инъекции Ирме. Почему именно «Переход от девственницы к новобрачной»? На сей раз вопрос касается уже не «теоретического» оправдания определенного метода работы, а мотивировки его приложения к конкретному случаю. Было бы, впрочем, недостаточно говорить о «приложении», имея в виду метод, который еще не был опробован, который будет применен, скорее всего, лишь единожды, который подразумевает критическое рассмотрение его собственной исторической случайности и который, возможно, будет оправдан исключительно результатами, принесенными им за пределами его собственной области. Нужно напомнить точку зрения, избранную этой книгой, заявить ее задачу и признать содержащуюся в ней уловку. Ее точка зрения — время и место, из которых она выстраивается как «рассказ»,—это точка зрения истории искусства. Это значит, что она адресует определенному моменту нашего культурного прошлого вопрос об истолковании (или переистолковании), способном организовать (или реорганизовать) определенную совокупность фактов в связный «рассказ». И еще — что эта точка зрения не вольна отрешиться от того, что она _ точка зрения; другими словами, историк искусства сам обременен историей и вправе по-новому истолковывать прошлое лишь в меру сознания своей обязанности говорить в настоящем (обращаться к присутствующим). А потребности сегодняшнего дНЯ _ те, в частности, о которых свидетельствует владеющее умами слово «постмодернизм»,—заставляют историка обратить взор на 1912 год и на те решающие для художественного модернизма перемены, которые тогда произошли. Это год, когда сразу несколько живописцев в относительной независимости друг от друга перешли или решили перейти к абстракции. Это год, когда вышел из так называемой герметичной стадии кубизм Брака и Пикассо; когда наклеенная бумага ввела в живопись инородный элемент, впоследствии перевернувший ее отношения со скульптурой и с искусством в целом; когда тот же кубизм одержал институциональный триумф в Салоне независимых и вышла в свет книга Глеза и Метценже «О кубизме» — первое теоретическое и вместе с тем академическое обоснование движения. Это год начала кампании футуристических проповедей, когда, несомненно, впервые (хотя неочевидный стратегический прецедент создали в этой области Курбе и Мане) авангардистское движение претворило идею авангарда, характеризующуюся отрицанием прошлого и устремленностью в будущее, в осознанную и ясную эстетическую идеологию. И, наконец, это год, когда некто Марсель Дюшан, которому никто не мог предсказать исключительной славы, признанной за ним последующими модернистами и «постмодернистами», отказался от живописи.
Интерпретация этого отказа и является задачей моей книги. Она имеет две стороны, и обе они касаются как Дюшана в частности, так и истории в целом. Первая сторона — это сам отказ, смысл этого слова и весь спектр его субъективных оттенков. Чтобы понять, что в точности значит «больше не заниматься живописью», надо не только знать, что значит «заниматься живописью», но и уловить подразумеваемое словами «занимался живописью раньше». Нельзя говорить об отказе нейтрально, не опираясь на общее, теоретическое определение предмета отказа. Однако притязание на подобную опору тщетно — не только потому, что, само собой, ремесло живописца с течением истории изменилось, но и потому, что в каждый момент этой истории оно само было своим собственным определением, воплощенным в конкретной и субъективной практике тех, кто им занимался. Несомненно, что «отказ» от живописи отдельного человека по имени Марсель Дюшан возымело глубокий исторический резонанс и что этот сугубо личный поворот его карьеры оказался нагружен, причем неоднократно, истолкованиями, которые присваивали ему некое общее значение. В нем видели предвестие или удостоверение смерти живописи, ее умышленное убийство или, не менее часто, подтверждение гегелевского пророчества о конце искусства. Эти истолкования актуальны и сейчас, когда художественная среда кажется расколотой на два лагеря: одни под знаменами трансавангарда, неоэкспрессионизма и «постмодернизма» возвещают триумфальный возврат живописи, тогда как другие —то от имени того же «постмодернизма», только в диаметрально противоположном значении, то во имя верности модернизму исторических авангардов —объявляют ее окончательно себя изжившей. Эти истолкования как раз и мешают сегодня целостному пониманию истории модернизма, задачей которого является, помимо прочего, объяснить жизнеспособность живописной практики у ее лучших нынешних представителей, вместе с тем удостоверив как исторический факт смертный приговор ремеслу живописца. Необходимо, таким образом, переистолковать «отказ» от живописи человека по имени Марсель Дюшан, что возможно, лишь если отвлечься от значения, которое — сознательно или бессознательно — могло иметь для него то, что он был или чувствовал себя живописцем.
Бросая живопись, Дюшан, очевидно, отказывался от своего статуса живописца в пользу статуса художника, антихудожника или, по его собственным словам, анартиста. Если же судить опять-таки по его последующей славе, то эту репутацию анартиста принес ему прежде всего реди-мейд. «Изобретение» реди-мейда является другой стороной отказа от живописи и второй половиной задачи моей книги. О самом реди-мейде, о множестве объектов, которые Дюшан окрестил этим именем, и о том, что принято понимать под этим необычным термином, речи в ней почти не будет. Именно потому, что прежде требуется предпринять археологию реди-мейда. Так же или даже больше, чем «Большое стекло», с которым он поддерживает отношение, близкое к компенсаторному, реди-мейд является продуктом «отказа» от живописи, который расходится, разрывает преемственную связь с нею, но парадоксальным образом оставляет себе ее наследие. Он является самим актом регистрации отказа от живописи; без него последний был бы лишь прекращением деятельности, которое история никогда не взяла бы на себя труд утвердить. Таким образом, реди-мейд — это акт в смысле действия: в самом деле, он оказал и продолжает оказывать воздействие на историю искусства. Но в то же время его можно назвать и актом удостоверяющим, так как он подтверждает, что получил историю, которая ему предшествовала и которая является историей живописи. В случае «смерти живописи» реди-мейд является припиской к ее завещанию. А где завещание, там и наследство: передача полномочий и переход традиции к живым. История живописи не завершилась с ее «смертью», и живопись не умерла с появлением реди-мейда; она живет и умирает в каждой передаче полномочий.
