рассмотрению мунковских мужских героев. Они связаны друг с другом в соответствии с фазами любви по Мунку, сформулированными в его цикле картин «Любовь», частично предвосхитившим «Фриз Жизни»: влюбленность, страсть, ревность, отчаяние или крик.
«Мужчина влюбленный» часто предстает с расправленными плечами (персонаж на заднем плане в картине «Ревность» (1895), в графических произведениях «Ревность I, II» (1896), «Двое на берегу»), чуть наклоняясь к женщине, как бы приглашая ее к взаимодействию, либо откликаясь на ее приглашение. В других случаях художник дает крупный план мужчины, размещая его напротив лица женщины, как в мотиве «Притяжение». Эта символическая доминанта часто соотносится с «девушкой в белом», выражая яркие эмоциональные моменты начала любви. Здесь связь между персонажамив большинстве своем, подчеркивается композиционными средствами: прядями волос женщины, развивающимися на ветру и обвивающими голову мужчины («Притяжение»), береговой линией, соединяющей пару, стоящую на берегу («Двое на берегу»), ветви деревьев, за которые держатся действующие лица произведений «Адам и Ева» (1909) и «Меж красных яблок» (1915).
Следующий мотив – «Мужчина, охваченный страстью», всецело поглощенный женщиной, он стремится соединиться с возлюбленной в единое целое, как, например, в мотиве «Поцелуй», где мы не можем различить границы фигур, где лица мужчины и женщины и их одежды сливаются. Кажется, сами персонажи поглощают друг друга, практически растворяются в полутьме окружающего пространства картины. Их фигуры упрощены до сочетания охры и черного. Нет ни глаз, ни носов, ни губ, ни пальцев, есть одна кипящая страсть.
Имеются варианты воплощения темы в ее эмоциональных градациях, от идеализированного любовного чувства («На волнах любви» (1896)) до предельно эмоционально-эротического порыва («Укус» (1914), одна из версий «Поцелуя» (1895)). Нередко рядом с мужчиной, охваченным страстью, находится «женщина в красном», известный мунковский символ вожделения и расцвета любви.
Следуя «стадиям любви» по Мунку, тип «мужчины поверженного» может быть сопоставлен с «ревностью», так как содержит в себе и это чувство, но, в противовес первым двум типам, полностью совпадающим по смыслу с задумкой Мунка, тип «мужчины поверженного» шире одной эмоции и не является только следствием чьей-то измены или гипертрофированного чувства собственности. Эта символическая доминанта в ряде случаев становится следствием тесного эмоционального и физического контакта с женщиной, после которого герой либо остается обессилевшим, как в картине «Мужчина и женщина», либо оказывается отвергнутым, как в литографии «Расставание».
Этот сюжет появляется уже в раннем творчестве, в частности в картине «Яппе на берегу» (1892–1893), раннем варианте «Меланхолии» (1894–1895), где изображен мужчина в сложном сочетании чувств грусти, раздражения и ревности. Близко Яппе (это имя друга художника, ставшего моделью в картине «Яппе на берегу») изображение «поверженного мужчины» в «Сфинксе» и «Расставании», в которых угадываются черты мужчин из окружения Мунка, а также его собственные. При этом образ женщины не связан с каким-то определенным типом. «Поверженный мужчина» («Пепел» или «Вампир»), предстает оцепеневшим, в напряженной позе от сковавших его эмоций (это может быть отчаяние и опустошенность на пепелище страсти или чувства, глубоко скрываемые, но не менее сильные). Мотив опустошенности, оцепенения можно увидеть также в трактовке «поверженного мужчины» в работах «Перифраз Саломеи», 1898, 1894–1898, «Саломея», 1903) или сходных с ним изображениях («Мужская голова в волосах женщины», 1896–1897,1897). Кроме того, в полотнах «Вампир» или «Любовь и боль» присутствует образ «женщины в красном», виновницы опустошенности героя. Тревога исходит от ее поцелуя, ее рыжих волос, паутиной опутавших спутника, но и от мужчины, представленного в горько согнувшейся позе и подчеркнутой бледности из-за темного цвета волос. Глухая тень, которая в более поздних вариантах волнистыми движениями обрамляет пару, сконструирована на сочетании желтых, рыжих, темно-синих и зеленоватых тонов – все это в целом как бы усиливает обреченность и тоску общего настроения.
В работах после 1900 года «мужчина поверженный» предстает в других образных интерпретациях. Это человек наедине с мрачными думами, как в «Автопортрете с винной бутылкой» (1906). Опущенные плечи художника и его депрессивное состояние, а вокруг, словно чуждые организмы, возникают фигуры официантов. Фигура Мунка перед винной бутылкой решена сочетаниями охристого, зеленого и красного цветов, усиливающими чувство тревоги.
Среди «переродившихся» образов мужчины после 1900-х годов укажем на изображение старика. Он словно заменил мотив «женщины в черном» – та же аллегория старости, умудренности опытом, символ избавления от страстей мира («Старики и мальчики», ксилография, 1905, «Жизнь», 1910, 1925–1930, цикл «Пять стадий жизни мужчины», «Старик», 1908–1911, «Древо Жизни», 1910).
К отношенческому пласту, по мнению автора, можно причислить мотивы толпы как аллегории социального страха. Основная часть этих образов, которые можно называть «образами толпы тревожной» относится к европейскому периоду творчества Мунка, с 1890-х до 1908 г. В них вложена общая проблема противопоставления личности социуму, подсознательный страх поглощения социумом индивида. К данному типу символических доминант можно отнести образ толпы, представленный в таких работах, как «Вечер на улице Карла Юхана» (1892), «Голгофа» (1892). В последней работе в людях, лицах-масках, окруживших распятого, можно узнать друзей, знакомых и противников художника.
Тема угрожающей или, наоборот, испуганной, тревожной массы людей близка по своему наполнению экспрессионизму. Стоит, к примеру, вспомнить картины Макса Бекмана или Отто Дикса. Также можно упомянуть и работы еще одного предтечи экспрессионизма Джеймса Энсора. Его образы толпы – людей, скелетов, лиц-масок, кажущиеся то пугающими, то напуганными, сходны с темами некоторых работ Мунка. А некоторые из полотен Энсора, такие как «Смерть в погоне за стаей смертных» (1896), возможно, повлияли на позднее творчество норвежца, в котором также периодически возникает тема толпы людей в паническом ужасе («Панический страх», «Люди на площади», 1920).
* * *
Второй, бытийный, пласт образной иконографии Эдварда Мунка составлен из образов, отражающих витальность общеприродного масштаба, стоящую над личностью, можно сказать, довлеющую над ней. Это вопросы бытия и смерти. С одной стороны, художник вкладывает в персонажа ощущение страха смерти, ужаса перед уходом в небытие. С другой – обогащает свое искусство пантеистическими идеями перерождения, слияния с телом земли, осознания человека как части метаболизма Вселенной.
Среди женских образов к этому пласту частично относится образ «женщины в черном». Тема и образ смерти, представленные в общем их понимании, относящиеся к общечеловеческому, раскрываются в произведениях Мунка аллегорично: лицо пожилой женщины (гравюра «Две женщины на берегу», 1898) и в поздних живописных работах превращается в лицо скелета с черным капюшоном сверху, напоминая традиционные изображения смерти. Эта «женщина в черном» временами сама является символом смерти, довлеющей над миром (литографии «Урна», 1896 и «Паук», 1944). Последняя работа, созданная незадолго до смерти, одновременно является и внутренними размышлениями над жизнью человека, неким ее итогом и символом безразличия вселенной, перерабатывающей, переваривающей в своем бесконечном метаболизме цепи
