меня, казни меня,
Но дай мне имя, дай мне имя!
Мне будет легче с ним, пойми меня,
В беременной глубокой сини.
Условное сопоставление символизма и экспрессионизма вызывает в памяти многочисленные антитезы постромантической культуры, выработанные ею для описания своей динамики, оттенков индивидуально-творческой манеры, направленной в конечном счете на выражение невыразимого. Кроме импрессии и экспрессии, это, к примеру, романтика / классика6, музыкальное / визуальное, что говорится / как говорится7. Сходным образом можно воспринимать антитезы романтизм / натурализм, натурализм / символизм. Стоит ли их абсолютизировать, что с «подсказки» тех или иных идеологов новизны часто делается в пользу представления о линейном развитии той культуры, которая по своей сути нелинейна, ненормативна? Или продуктивнее воспринимать их как ритмические вариации неклассической культуры, на территории «я» постоянно воспроизводящей, и во все более усложненных формах, исходно присущее ей противопоставление «нового» «старому», непосредственности артистического языка риторическим фигурам? В конце концов, данная культура знает не один «романтизм» или «натурализм», не одну «установку на описание» или «установку на выражение».
По мере становления культуры XIX века стало очевидно, что каждое ее позднейшее воплощение утверждает себя через серию отрицательных характеристик. Однако при этом «отринутое», в чем легко убедиться при анализе конкретного материала, не снимается: натуралисты отрицали романтиков (точнее, создали выгодную для себя карикатуру на романтизм и его крайности или штампы), но не переставали быть романтиками, воспроизводя романтизм на новых, подчеркнуто посюсторонних основаниях. Символисты отрицали натуралистов, буквально клеймя их как позитивистов, однако впитали многое из их несомненных новаций. Экспрессионизм в Германии усилиями ряда критиков дал свое определение через опровержение французского импрессионизма (как искусства поверхностного, чисто иллюзионного, тогда как себя рассматривал снимающим «ложные покровы» вещей, «ныряющим в глубины», превращающим «искусство» в «жизнь»).
Действительно, трудно отрицать, что импрессия (в живописи импрессионизма) соотносится с оптическим, пространственным, плоскостно-декоративным началом, словно не желает иметь дело с «нырянием вглубь», тогда как экспрессия именно в проникновении вглубь, в прорыве к прафеномену, к корню вещей (то есть их ритмически понимаемой сущности) находит свою первостепенную задачу. Но также трудно отрицать и обратное – что импрессионисты не знают музыкальности как ритмики струящегося, бесконечно множащегося в «отражениях» бытия, а экспрессионисты не знакомы с возможностями фактурности, чистого цвета, эффектами плоскостного декоративизма. Поэтому не исключено, что экспрессионизм в живописи (а именно в живописи он впервые программно заявил о себе) – не преодоление, а радикализация, крайнее заострение импрессионизма, сбежавшего с солнечного романского Юга и его не знающих черного цвета пленэров на балтийский Север. Оба нацелены на то, как видят, оба нацелены на динамизм формы, оба обыгрывают оптическую уловку. В одном случае близорукого принуждают вглядываться в даль, в другом случае дальнозоркий всматривается в близкое.
И все же наличие оппозиции импрессия / экспрессия в неклассической культуре понятно. Уже у романтиков первой трети XIX века импрессия представляет собой неразделенность в сознании мира и художника. Куда бы ни бросал взгляд гений (допустим, Байрон), везде он одушевляет бытие, находит в нем бесконечную ленту своих отражений («Паломничество Чайлда Хэролда»). В то же время этот нарциссизм, открытие во всем собственных соответствий, приводит «я» к страху развоплощения себя в своем артистическом демонизме, утраты мира как конкретики языка. Так становится возможной экспрессия – контрдвижение, направленное против экстенсивности творчества и распыления, несжатости поэтического начала. Точнее, это все то же творение «я», «других я», но реализованное теперь уже на уровне не солипсической приблизительности, а конкретики, точности.
Следует лишний раз подчеркнуть, что именно литературный натурализм, возникший в 1860-е годы, и его эквивалент в живописи (в определенной степени Г. Курбе, но главным образом Э. Мане, импрессионисты; данное родство несомненно для Золя, что отражено в его романе «Творчество») вводят в творчество поэзию именно этого мира без всяких тематических и риторических ограничений, точнее, отстаивают переживание современности «на кончиках пальцев» – спонтанно, нервически, физиологически, эротически. Пропагандируемая частью натуралистов «объективность» говорит вовсе не об умалении или упразднении прав субъективности, а о ее модификации, направленной на понижение роли и воплощения «авторства» в тексте как сочинении (повествовательность, через рассказчика отождествляемая с автором), сюжете (несколько неправдоподобно выстроенная история, предполагающая наличие драматического элемента, тех или иных «героев»), «проповеди» (иллюстрация тех или иных взглядов), «необязательности» художественного языка (литературные эффекты; несовпадение языка и темы) и т. п. Предлагая вместо «авторства» «произведение как таковое» (автор в нем не монологичен: существует везде и нигде, реализует новый тип красоты текста), натурализм углубил романтическую революцию, способствовал разнообразию и модернизации (за счет новейшей тематики) неклассических языков творчества, предложил символизацию тела, вещи, социума.
Если вдуматься, то в заявленной натурализмом «смерти автора» реализована именно установка на выразительность, на поэзию нового, «вещного», заряженного энергией автора языка. При некотором обобщении, натуралист не столько борется за воспроизведение своих грез, фантазии, воображения, сочинительства, сколько дает миру свободу высказаться через себя как особого медиума, носителя «темперамента», присущей именно ему энергетики творчества. Художник спонтанно, бессознательно, «эротически» реагирует на новый опыт (материал), дает ему возможность быть оплодотворенным. Натурализм знает свою «вечную женственность» мира. Можно сказать, что художественное бытие у натуралиста тождественно переживанию бытия, которое в слове получает вещность, выражение, экспозицию – очеловечивается, получает тон, ритм конкретного темперамента. Именно в этом смысле письмо телесно – не приблизительное описание, анекдот, «история», а сгустки текста, а также, если использовать определение Золя, поэзия «куска жизни».
В свою очередь, символисты подвергли сомнению натурализм, но одновременно были многим ему обязаны. Речь идет и о по-своему намеченном натуралистами «пути вовнутрь» (эротика, бессознательное в творчестве, бытие как «крапинки жизни» и «поток сознания»), и о поэтике подтекста (отсылка к внутреннему миру человека через те или иные детали внешнего мира), вещного символа (фетишизация, сакрализация вещного начала), и об отношении к художнику как к проводнику скрытых или искаженных энергий мира.
В принципе, в каждой из программных разновидностей субъективности имеются свои импрессия и экспрессия, символические инструменты в борьбе за сверхвыразительность индивидуального художественного языка. Из больше или меньше заявляющего о себе имманентного свойства индивидуально-творческой манеры экспрессия стала экспрессионизмом, то есть опознаваемой системой художественных акцентов тогда, когда в культуре 1900-1910-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них – проповедь «смерти Бога» Ницше; лихорадочное переживание «конца века»; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой – то ли живым человеком, то ли автоматом, то ли вечным, как считал Пиранделло, носителем маски; Первая мировая война с ее неконтролируемым насилием, проложившая пропасть между старым и новым гуманизмом) крайне
