В наиболее жуткой форме, вне всякой связи с насилием, властью и проч. представлена власть прошлого как таковая в рассказе «Обелиск». Старуха мать и пожилая дочь подходят к военной могиле мужа и отца через много лет после его гибели:
« – Вот и ляжишь, Коленька, и ляжишь, – произнесла старушка и запричитала нараспев, – ляжишь ты, Колюшка, ляжишь ты, золотенький. А чего ж и делать-то надобно, что ж нам поделать, ничaво не поделать. И вот пришли к тaбе в гости жена твоя Гaлинa, дa доченькa твоя Мaруся, дa вот пришли-то и навестить тaбе и как ты ляжишь. А и кaк же без тaбе мы живем, a и все-то у нaс тижaло без тaбе... А и кaк же ты, Колюшка, дa и ляжишь-то без нaс один ... А и все и помним мы, Колюшкa, a и все храним, золотенькaй ты нaш. А и помним мы все, Колюшкa, a и помню я, помню, кaк учил нaс зaвету, кaк нaучил нaс и зaвету-то своему. ... А и вот и доченька твоя Мaруся и все мы с ней делаем по завету твоему, все делаем как надобно, и вот святой крест клaду тaбе, a и все мы делаем как ты наказал. И вот доченька твоя Маруся и все тaбе расскажет, кaк и делaет все по зaвету твоему, чтоб ты тaперичa и спaл спокойно...
Галина Тимофеевна вытерла дрожащими пальцами слезы и посмотрела нa дочь. Тa, немного помедлив, опустила сумку на гравий, сцепила руки на животе, склонила быстро покрасневшее лицо и стaлa говорить неуверенным, запинающимся голосом:
– ...Пaпaничкa, родненький, я кaждый месяц беру бидон твой, … который ты заповедал... И потом мы, потом кaждый рaз, когдa мaмочкa моя родная оправляться хочет, я... я ей ж**у нaд тазом обмою и потом сосу из ж**ы по-честному, сосу и в бидон пускaю...
– А и сосет-то онa, Колюшкa, по-честному, ...и в бидон пускaет, кaк учил ты ее шестилетней! – перебилa Гaлинa Тимофеевнa, трясясь и плaчa. – Онa мине сосет и сосaлa, Колюшкa, и родненький ты мой, сосaлa и будет сосaть вечно!» («Обелиск»).
Массу других отвратительных подробностей я опускаю. Это невообразимое слияние реальной трагедии и глубоких чувств, верности и преданности без границ с многолетним исполнением безумного (а может, и ошибочно понятого в свое время) «завета» абсолютно отчетливо высвечивает нечто очень глубокое в творческой манере Сорокина. Он показывает, как самые невероятные гадости могут органично сливаться с самыми высокими переживаниями – и не ощущаться изнутри гадостями. Несмотря на физиологическую схожесть самого процесса (попадания экскрементов в рот) с тем, что делается в «Норме», суть здесь совершенно иная. И становится ясной одна простая вещь: дерьмо и там и там взято лишь по одному признаку – это символ наиболее низкого в человеческой иерархии, дальше идти некуда. А Сорокину нужны именно крайности. Так что в известном смысле он «обречен» пользоваться этим продуктом. А читатели обречены преодолевать отвращение для уразумения всей идеи в целом. В частности, вот такой: из прошлого можно взять абсолютно все, любую девиацию или дикость – и придать ей сколь угодно возвышенный статус. Понимание этого чрезвычайно важно.
Меня всегда занимало, как по-разному трактуются, скажем, сакральные тексты. Религиозные сионисты (Раби Кук) видят в Торе ясное предзнаменование необходимости создания еврейского государства – а сатмары (Раби Тетельбойм) так же ясно видят, что Государство Израиль ни в коем случае не нужно было создавать. Переубедить никого нельзя лет по крайней мере 90. Ну ладно, тут еще возможны различные интерпретации разных кусков огромного текста. Но есть проблемы типа: на что обращать внимание, а на что – нет (problem of commission and omission). Все религиозные тексты содержат много чего, и надо очень стараться, чтобы периодически не впадать в противоречия. Скажем, в одной суре Корана евреи называются свиньями и собаками, а в других – считается, что они вполне ничего, если платят налог и не высовываются. Дальнейшее (что именно войдет в чью именно традицию) зависит от того, какая сура чаще применяется, а какую игнорируют. Подобных примеров в истории бесчисленное множество. Сорокин, доведя эту особенность человеческого сознания, как он обычно делает, до полной крайности, заново привлекает внимание к печальному факту ее существования. И социосистемике это очень небезразлично.
6. РАСПОЛОЖЕНИЕ С ЗАКЛЮЧЕНИЕМ
Если попытаться в предельно краткой форме показать расположение творчества Владимира Сорокина в культурном пространстве среди других направлений и жанров, то получится картина, изображенная на Рис. 1.
Как эта схема была получена, легко увидеть на примере Ф. Кафки. Кафка показал вплетенность абсурда в ткань повседневности через описание действий; его абсурдность выше нормы (зона правее середины по оси действий); Сорокин довел абсурдность и брутальность действий до куда более отдаленных пределов (то есть расширил график вправо). Кафка использовал исключительно обыденный, часто даже подчеркнуто канцелярский язык для описания довольно диких вещей. Сорокин использовал и обыденный и необыденный язык (то есть расширил график вверх). Подобным образом можно проанализировать и другие направления в литературе. Сорокин фактически не знает границ ни в чем, арсенал его приемов перекрывает все ранее известное, с точки зрения нащупывания границ возможного.
При этом он никогда, насколько мне известно, не занимался искусством для искусства, но всегда преследовал какие-то «настоящие цели». Странная книга «В глубь России» [25], сделанная совместно с «экстрим-перформансистом» О. Куликом, – пожалуй, единственное (известное мне) исключение. Зная в целом творчество Сорокина, ее можно расценить как некую мрачную не очень удачную шутку (что я и делаю). А не зная – как некий экспонат на выставке современного искусства, мимо которого я бы прошел не остановившись (книга и сделана как предмет искусства, где фотографии играют куда большую роль, чем текст). Это обстоятельство характерно: те же самые приемы в одной среде порождают соучастие, в другой – нет. Ясно, что книга исключительно «концептуальна» – но от этого никак легче не становится. Единственная причина: в книге ничего, кроме этого самого концептуализма, нет, а в других текстах есть, что я и пытался показать.
Концептуализм, действительно, был у истоков становления В.С. Он находился в близкой дружбе с немного более старшими Д. Приговым и Л. Рубинштейном, был под влиянием Э. Булатова – и, единственный, далеко ушел от этого. Неподражаемый Пригов до конца своих дней совершенствовал однажды найденный стиль. Рубинштейн неожиданно для многих переключился на политическую эссеистику и до сих пор блистательно демонстрирует концептуалистскую любовь к смыслу слова, даже в мутной воде российского политического дискурса. Булатов, поддержав юного Владимира, не смог воспринять его очень рано проявившуюся неостанавливаемость ни перед какими табу. Сам Булатов продемонстрировал всей своей многолетней творческой карьерой именно верность принципам: его работы много лет воспроизводят в новых вариантах прямые дихотомические коллизии (типа «Иди–Стой»), изображенные в золотой период соцарта 60-х и 70-х годов, так поразившие в свое время публику. Сорокин же давно ушел и от дихотомичности, и вообще от всего, что можно назвать «направлением».
В. Сорокин далек от оптимизма относительно внутренних свойств человеческой природы – но не устает поражаться ее гибкости и приспосабливаемости. Он провидит будущее ярче многих футурологов (поэтому его «страшно читать» – см. Раздел 5), он не боится насыщать свои видения самыми смелыми деталями альтернативных (и равно убедительных) сценариев; его прогнозы уже во многом сбылись – но делает он все это на основе внутренней уверенности в неизменности глубинных первобытных инстинктов и непереосмысленных традиций. Он, как никто другой, показал всю невероятную лживость коммунистического строя, «взорвал» его на бумаге, «убил» его литературу изнутри – и оказался свидетелем возрождения его наиболее гнусных черт в новом виде в наше время.
Сорокин никогда не рассуждает в текстах сам, в качестве всемогущего автора; не вставляет свои комментарии, не занимается морализторством, не проповедует и не поучает. Все эти вещи, если там они и есть, вложены в уста героев. В этом отношении он полифонично выражает «глас народа» (который представлен огромным разнообразием персонажей), нечто противоположное «пророческому типу» писателей, от Л. Толстого до А. Солженицына. Как правило, описание обстановки и разговоры героев кинематографичны. Такой подход позволяет полностью избавиться от прямого психологизма, оставляя все проблемы «генезиса» героев на усмотрение читателя.
По этой же причине в его текстах несопоставимо больше действий, чем описания намерений, к этим действиям приводящих. Это полностью находится в парадигме социосистемики, где измерению подлежат только действия (по той простой причине, что намерения измерить просто невозможно). Намерения становятся ясными из «самой природы вещей».
