время относится к числу фундаментальных, неотъемлемых свойств становления, необратимости, которую Эйнштейн склонен был понимать только на феноменологическом уровне.
Альберт Эйнштейн вполне определённо формулирует свои представления о времени: «Для нас, убеждённых физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим не более чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая»[49].
Очевидно, что физик и философ говорят на разных языках. Отрицание физикой момента становления породило глубокий раскол внутри самого естествознания и привело к отчуждению его от философии. То, что первоначально было рискованной ставкой в духе господствовавшей аристотелевской традиции, со временем превратилось в догматическое утверждение, направленное против тех, для кого в природе существовало качественное многообразие.
В конце XIX века этот конфликт, протекавший внутри естествознания, был перенесён на отношения между естествознанием и остальной культурой, в особенности, между естествознанием и философией.
Работы Бергсона стали предвестником новой революции в естествознании.
Его философия оказала огромное влияние и на понимание природы кино. Хотя сам Бергсон не ощутил тех потенций, которые несёт в себе его теория, и прошёл мимо возможности применить её к кинематографу.
Его идеи нашли развитие в работах Жиля Делёза.
В 1983 году Делёз пишет работу «Кино 1. Образ-движение», а через два года, в 1985, – «Кино 2. Образ-время». Некоторые главы в обеих книгах снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз не просто принимает основные положения «Материи и памяти» практически без оговорок, но находит в кинематографе то место, из которого живое время Бергсона может «заговорить».
Приведём известное высказывание Бергсона о мышлении:
«Когда дело идёт о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. Мы можем резюмировать всё предшествующее следующим образом: механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер»[50].
Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф – средство разворачивать мысль.
Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.
Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Это достаточно сильное утверждение, указывающее на особый статус кино как искусства. Надо заметить, что подобный взгляд на кино разделяют далеко не все.
В книге «Camera lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…»[51].
Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, в теории киноискусства и в практике драматургии они имеют весьма неопределённый статус.
Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов. А для киноведов несколько тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. На русский язык книга переведена недавно и, возможно, поэтому не оказала серьёзного влияния на отечественную науку о кино.
Но, думается, среди множества причин, можно назвать главную: книги Делёза о кино появились слишком рано, до того, как набрал силу мощный процесс, получивший название «Переоткрытие времени», начавшийся с революции в естествознании.
У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)»[52].
Можно утверждать, что только после того, как в конце ХХ века произошла радикальная смена культурной ситуации, и интерес к гармонии и устойчивости сменился интересом к крайне неустойчивым процессам, появилась возможность создать стройную теорию художественного времени.
Возрождение проблемы времени в физике произошло после того, как термодинамика была распространена на необратимые процессы и найдена новая формулировка динамики, позволяющая уточнить значение необратимости на уровне фундаментальных законов физики.
Становится ясно, что на всех уровнях случайность и необратимость играют важную роль, значение которой возрастает по мере расширения наших знаний. Между вероятностью и необратимостью существует тесная связь. Различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость могут входить в описание системы только в том случае, если система ведёт себя достаточно случайным образом. Наш анализ подтверждает эту точку зрения. Действительно, что такое стрела времени в детерминистическом описании природы? В чем её смысл? Если будущее каким-то образом содержится в настоящем, в котором заключено и прошлое, то что, собственно, означает стрела времени? Стрела времени является проявлением того факта, что будущее не задано.
О глубине переживаемых наукой изменений, об их масштабе и значении пишет И. Пригожин: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности, можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»[53].
Наука вновь открывает для себя время. В процесс вовлекаются идеи, ранее не получившие развития как преждевременные. Новые возможности открываются для создания художественного времени.
Может возникнуть вопрос: «Если кино уже более столетия успешно развивается в отсутствии подобной теории, не является ли забота о её создании отвлечённым умствованием?».
Доверяясь только своей творческой интуиции, художник может добиться значительных результатов, которые опережают достижения теории. Как писал когда-то знаменитый теоретик военных искусств Г. В. Жомини: «Природный гений, в силу счастливого вдохновения, несомненно, сумеет применять принципы так же хорошо, как это сделала бы самая разработанная теория»[54]. Однако, далее следует возражение: «Но теория простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем – одним словом, – базирующаяся на нескольких основных началах, – часто сможет дополнить гениальность и даже послужить развитию природного гения, повышая его доверие к своим собственным вдохновенным мыслям»[55].
Существует ли в настоящий момент такая «простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем» теория художественного времени в кино?
Нет.
Однако есть надежда на возможность объединить разрозненные достижения в этой области. Тем более, что в отечественной науке таких достижений немало. Речь идёт о необходимости переосмыслить с учётом происшедших изменений работы Флоренского, Бахтина, Шкловского, Лотмана.
Кроме того, концептуальные сдвиги, происшедшие в современной науке, обещают появление принципиально новых подходов к формированию теории художественного времени. Эти подходы должны осваиваться с учётом специфической природы кинематографа – явления уникального, принципиально не сводимого ни к какому иному виду искусства.
Реакция на изменившуюся
