вошли работы Бернардо Бертолуччи, Жана-Люка Годара, Майка Фиггиса, Клер Дэни, Иржи Менцеля, Иштвана Сабо, Майкла Редфорда и Фолькера Шлёндорфа.
«На десять минут старше» – это название документального фильма советских режиссёров Юриса Подниекса и Герца Франка, ставшего событием в истории кино. Фильм длится десять минут, и всё это время камера неотступно следит за лицом маленького зрителя в кукольном театре: мальчик переживает столько эмоций, что на глазах зрителей превращается в новую личность – происходит чудо взросления.
В киноновелле «Ночь в трейлере» Джима Джармуша перед зрителем разворачивается череда незначащих событий. Десять минут кинозвезда отдыхает от съёмок. Длительность происходящего подчёркнута непрерывным разговором актрисы по телефону. И вот – перерыв окончен. Трейлер опустел. Картину завершает длинный план опустевшего помещения. В наступившей тишине, в значимом отсутствии событий зритель ощущает – время.
Так Джармуш выявляет природу времени как актуально переживаемого. Художественное время картины на несколько секунд, которые в отсутствие экранного действия кажутся долгими, совпадает с живым временем каждого зрителя. Режиссёр выявляет отношение времени к внутреннему миру воспринимающего субъекта. Возникает отношение времени к внутреннему миру человека.
Это отношение исследовал ещё Аристотель в своей знаменитой «Физике»: «Достойно рассмотрения также то, каково отношение времени к душе и почему нам кажется, что во всём существует время. Ведь мы вместе ощущаем и движение, и время; и если даже темно и мы не испытываем никакого воздействия на тело, а какое-то движение происходит в душе, нам сразу же кажется, что вместе с тем протекло и какое-то время. И наоборот, когда нам кажется, что прошло какое-то время, вместе с тем представляется, что произошло какое-то движение»[57].
То, что от философа требует рассуждений, в кино выражается как непосредственный опыт восприятия. Выявляется сущность кинематографа как средства передачи субъективно переживаемого времени. Скупость выразительных средств, предельная обнажённость конструкции фильма «Ночь в трейлере» делает идею живого времени очевидной, а длительность – физически ощутимой. Сложное представляется простым. Короткая лента выявляет возможность репрезентации интеллектуальных построений, теоретический потенциал киноискусства.
Чешский режиссёр Иржи Менцель начинает свою блистательную картину «Один миг» поразительно узнаваемым планом – старик отдыхает (ассоциация с фильмом Довженко «Земля» – умирает) под яблоней, отягчённой спелыми плодами. Тяжело поднимаются веки. Короткий отрезок времени. Глаза закрываются. Длительность подчёркнута замедленной съёмкой. Между двумя движениями век – миг. Лишь мгновение.
Пониманию мгновения настоящего Лотман посвящает следующее рассуждение: «Мысленно поместив себя в то «настоящее время», которое реализовано в тексте (например, в данной картине, в момент, когда я на неё смотрю), зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время»[58].
Весь фильм Менцеля это последовательность мгновений, образованных двумя конусами, которые упираются вершинами в настоящее. Конус – прошлого. И конус – будущего. Менцеля занимает время человеческой жизни, печать времени на человеческом лице – таким оно было. А таким будет… Череда статичных кадров – крупные планы лица человека в разные периоды его жизни. Видение Менцеля созвучно мысли Бергсона: «Чем более время накладывает свою печать на живое существо, тем яснее отличается организм от чистого механизма, по которому время скользит, не задевая его»[59].
За этими статичными планами разворачиваются непрерывные отрезки жизни – по мысли режиссёра, их длительность – десять минут: по спокойной глади воды медленно плывёт герой с сигарой в зубах, юный герой играет на рояле. Эти десятиминутные отрезки сложились в целую жизнь. Фильм заканчивается титром: «Десять минут. Жизнь не намного длиннее». Десять минут экранного времени вместили целую жизнь – любовь, разочарования, все актёрские перевоплощения, обретение возможностей и их утрату, последнее предсмертное движение рта, уже не рождающее звука.
Время предстаёт как необратимая, неповторимая последовательность.
Настоящее время в фильме Фолькера Шлёндорфа «Озарение» – это переход в будущее. За кадром звучит голос – исповедь Блаженного Августина: «Знаю ли я, что такое время?».
Высокое небо с неподвижными облаками – вечность. Озеро, неподвижный старик в рыбачьей лодке. Здесь нет времени. И вот мы на берегу. В суете приехавших на пикник людей. Всё происходит прямо перед камерой. Голос за кадром тихонько рассуждает: «Есть три времени – настоящее прошлого, настоящее настоящего и настоящее будущего… Настоящее прошлого – это память, настоящее настоящего – это узрение, настоящее будущего – это ожидание».
И камера позволяет нам «увидеть» эту мысль. Мужчина в трейлере надевает джинсы, с трудом застёгивая молнию. Мужчина располнел, и брюки стали малы. Это прошлое в настоящем. Пожилая дама красит ногти нестерпимо ярким лаком – касание кисточки. Дама замирает, любуясь своей работой. Настоящее настоящего – созерцание.
Ожидание – настоящее будущего. Объектив буквально упирается в живот беременной женщины.
Может создаться впечатление, что изображение иллюстративно по отношению к тексту Блаженного Августина. Однако это не так. Для философа прошлое и будущее эфемерны: «…Никто не может отрицать, что настоящее лишено протяжённости, ведь его бег – лишь мгновение. Не так уж длительно и ожидание, ведь то, что должно быть настоящим, ускоряет и приближает пока отсутствующее. Не так длительно и будущее, которого нет, как его ожидание. Прошлое, ещё менее реально, совсем не так продолжительно, как воспоминание о нём»[60].
У Шлёндорфа прошлое и будущее зримы, осязаемы. В известном смысле, он ироничен в отношении текста.
Беременная женщина представляет своего мужа – молодого чернокожего. Она тянется к рюмке – муж возражает. Женщина раздражается. Муж выплёскивает спиртное в жаровню – вспыхивает пламя.
Рядом появляются скинхэды. Напряжение возрастает. Звучит ритмичная музыка. Стучат по земле чёрные ботинки идущих цепочкой молодчиков. Вращается круглая вешалка для белья. С шипением падают куски мяса на решётку жаровни.
Беременная с банкой пива в руках отплясывает в компании бритоголовых. Возмущённый муж пытается её урезонить.
Мы уже подготовлены к развитию событий. Мы ожидаем – сейчас произойдёт драка, кровопролитие. Агрессивные скинхэды надвигаются всё ближе… Но, следя за созреванием конфликта, мы оставляем без внимания целый ряд будто бы «второстепенных» событий. Словно боковым зрением мы видим, как зажигается гирлянда весёлых лампочек над столом. Как кружат комары над жаровней. Как досаждают они человеку, жарящему мясо. И вот – взмах кочерги. Кочерга цепляется за электрический провод гирлянды. Звучит сухой треск. Случилось главное трагическое событие – мужчина падает замертво. Беременная, её чернокожий муж, скинхэды – все бегут к погибшему.
То, что казалось неотвратимым, так и не стало будущим. Вмешалась нелепая случайность.
Таким образом, фильм Шлёндорфа не иллюстративен. «Озарение» содержит чрезвычайно важную интуицию – переход из настоящего в будущее часто происходит через случайность.
Шлёндорфу удаётся средствами кино в короткой ленте сделать наглядным различие и взаимосвязь модусов времени настоящего, прошлого и будущего.
Итак,
