они иногда у него вызывают.
Режиссёр как бы изымает историческую личность из истории. Этот приём вызывает особые трансформации художественного времени.
Гитлер приезжает к Еве Браун в горный замок, он как бы берёт выходной на службе истории. Ленин в «Тельце» предстаёт в момент своей финальной болезни. Запертый в Горках, он фактически изолирован от внешнего мира и утрачивает связь с политикой и историей. Исторические личности в таком контексте, выпав из времени, обнаруживают лишь мелкие страсти, «психологическое» значение которых по отношению к таким личностям не имеет смысла.
Михаил Ямпольский, анализируя приём вычленения исторической личности из истории в картинах Сокурова, пишет о порождаемом им особом художественном эффекте: «Гитлер в "Молохе" приезжает в свой альпийский замок, похожий на замок немецких сказок, в который "заточена" Ева Браун, и как бы переносится из исторического времени в некое внеисторическое, мифологическое время. История Гитлера неожиданно превращается в некую аллегорию, в которой Еве Браун отведена роль аллегории жизни и эроса, а Гитлеру – аллегории смерти. Именно неожиданное аллегорическое измерение "Молоха" позволяет Сокурову выходить за рамки исторического правдоподобия в область чистого гротеска»[65].
Так появляется особая стилистика – стилистика гротеска, обыденное вырастает до аллегории. До вневременного образа.
Время произведений Сокурова – настоящее прошлого, это простое линейное время фильмов-реконструкций, прошлое в них при всех трансформациях выступает единым пластом.
Значительные осложнения конструкции картины возникают, когда настоящее прошлого пересекается с другим временем – настоящим настоящего. Своеобразие этих фильмов определяется характером столкновения разных временных пластов.
Фильм режиссёра Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» начинается «документальной» картиной, повествующей о жизни недавно умершего некогда всесильного газетного магната Кейна. Но этот сюжет (в фильме) не удовлетворяет заказчиков: «Нужен ход. Недостаточно рассказать, что человек сделал. Важно рассказать, кем он был».
Так возникает расследование: «Кем же был Кейн?» Внутри произведения Орсона Уэллса существуют две временные конструкции. Простой линейной последовательности кадров «документального» фильма о Кейне противопоставляется сложная темпоральная структура журналистского расследования, состоящего из разговоров с теми, кто знал Кейна. «Документальный фильм» и последующее расследование объединяет удивительный приём.
Табличка «NO TRASPASSING» на сетчатом ограждении особняка Ксанаду. Не входить – прошлое бережёт свои тайны. Ею начинается «документальный» фильм о гражданине Кейне и ею заканчивается «фильм-расследование».
Этот приём подчёркивает разнонаправленность потоков времени в этих двух картинах. Он раскрывает бесплодность попыток раскрыть тайну розового бутона – невозможность извлечь из прошлого сокровенные тайны человеческого сердца, утратившего веру и любовь, но некогда верившего и жаждавшего любви. Делёз считает, что именно в «Гражданине Кейне» впервые появляется прямой образ-время: «Время в нём "сошло с петель" и поменяло отношения зависимости от движения на противоположные; темпоральность впервые была показана как таковая – но в форме сосуществования больших регионов, которые необходимо исследовать»[66].
Временная конструкция фильма вызывает особый интерес Делёза: «Схема "Гражданина Кейна" может показаться простой: Кейн умер, и происходит допрос свидетелей, выстраивающих свои образы-воспоминания в серии субъективных flashback’oв. Тем не менее, она сложнее. Расследование направлено на выяснение значения слов «Розовый бутон» (Rosebud) (что это такое, что это означает в жизни Кейна?). И когда следователь приступает к «зондированию», каждый из допрашиваемых свидетелей рассказывает об определённом срезе жизни Кейна, образующем круг или полотнище виртуального прошлого, континуум. И каждый раз вопрос звучит так: в этом ли континууме, на этом ли полотнище находится вещь (или существо) по имени Rosebud»[67].
Что представляют собой эти «полотнища виртуального прошлого»? Являются ли они воспоминаниями? Если вспоминает – то кто? Такие вставки в фильме всегда предваряются рассказами людей, знавших Кейна. Иногда стык изображения решается как наплыв. Настоящее плавно переходит в прошлое. Но то, что возникает после склейки, это не воспоминание. Кто может помнить первое свидание Кейна и Сьюзи Александр, флакончики на её ночном столике? Никто. Не может Лиланд видеть себя со стороны, спящим за пишущей машинкой.
Все эти картины прошлого лишены субъективных искажений, свойственных воспоминаниям. По тональности, ритму, приёмам монтажа они сильно разнятся между собой. Эти различия отражают не отношение рассказчика, а позицию режиссёра. Рассуждая о свойствах прошлого, Николай Бердяев пишет:
«Есть два прошлых: прошлое, которое было и которое исчезло, и прошлое, которое и сейчас для нас есть как составная часть нашего настоящего. Второе прошлое, существующее в памяти настоящего, есть уже совсем другое прошлое, прошлое преображённое и просветлённое, относительно его мы совершили творческий акт и оно вошло в состав нашего настоящего»[68].
Таким образом, «полотнища виртуального прошлого» в «Гражданине Кейне» – это то, что было и исчезает на наших глазах. Flashback’и в «Гражданине Кейне» нельзя назвать воспоминаниями, их порядок задаётся расследованием, проводимым Томсоном. Следствие ничего не даёт. Саночки с надписью «Rosebud» сгорят в печке вместе с другим хламом.
Так прошлое исчезает навсегда.
С прошлым первого рода, то есть с таким, которое было и исчезло, мы встречаемся в фильмах-расследованиях. Так в детективах ставится вопрос: «Как это было на самом деле?» Для произведений этого жанра характерно возвратное движение времени к прошлому, «которое было и исчезло». При этом интрига организуется как логическая реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий. В силу этого внешний сюжет детектива выстраивается как история раскрытия преступления, а внутренний – как познавательная (когнитивная) история решения чисто логической задачи.
По утверждению Умберто Эко, сюжет детектива – это «всегда история догадки. В чистом виде». Главным героем детектива становится тот, кто берёт на себя решение интеллектуальной задачи. В современном кинематографе жанр детектива претерпевает различные трансформации.
Раньше детектив представлял собой своего рода puzzl. Достаточно было только верно разместить кусочки мозаики, чтобы сложилась правильная картина событий. В современном детективе детали общей картины не только разрознены и перемешаны, но ещё и каждая из них изначально даётся герою и зрителю в неправильном фокусе, деформирующем истинные контуры событий и смещающем аксиологические акценты.
Движущее главным героем стремление обрести какую бы то ни было картину событий бесплодно, а поиск истины изначально обречён на неудачу. Восстановить правильный ход событий невозможно. Это никак не связано с субъективной ментальной неспособностью героя решить предложенную ему жизнью интеллектуальную головоломку. Бесплодность подобных усилий обусловлена самой природой событийности.
Более того, понятие правильности в данном контексте также оказывается радикально переосмысленным: под «правильной» конфигурацией событий вовсе не имеется в виду единственная реальность, имевшая место в действительности. Возникает множество различных интерпретаций, свободных упражнений автора в бесконечном умножении истолкования того, что, возможно, в принципе не существует как данность.
Детективный сюжет зачастую аксиологически сдвигается в сферу поисков героем самого себя, реконструкции своей биографии и личностной идентичности.
Так происходит в картине Стивена Спилберга «Особое мнение». В Вашингтоне 2024 года не существует убийств благодаря
