новейшей революционной технологии, которая определяет убийц ещё до того, как они совершат преступление. Глава специального отдела «Precrime», занимающегося предупреждением преступлений, Джон Андертон, верит в систему до тех пор, пока система не обвиняет его в том, что он сам совершит убийство в будущем. В итоге проведённого им расследования он меняет свои принципы, меняется сам. Изменение героя важнее расследования, которое он проводит. Важнее настолько, что так и остаётся неизвестным, кто же похитил маленького сына Андертона. Таким образом, Спилберг ищет решений не в логической игре ума, а в сфере нравственной.
В настоящее время жанр фильма-расследования чрезвычайно популярен в телевизионной журналистике. Для него также характерно возвратное движение к событию, которое, возможно, имело место в прошлом. При этом возникают реконструкции событий средствами игрового кино, делающие весьма размытой границу между игровым и документальным кинематографом.
Произведения подобного рода, как правило, отличаются жёсткой версификацией – отработкой различных версий событий. Становится реальным показ всех возможных вариантов случившегося. Будучи визуализированными, ложные версии обретают убедительность реальности. В ткань повествования включаются подлинные документы: архивные материалы, фотографии, фрагменты кинохроники. При этом происходит эстетизация документа, он начинает выполнять несвойственные ему функции. Размывается граница, разделяющая документальный фильм и фильм-мистификацию. По сути, у них больше общего, чем различий. Их объединяет сходство темпоральной конструкции, соответствующей смене движения времени на обратное: от настоящего к прошлому.
Фильм-расследование даёт большую свободу в создании разного рода интерпретаций, в прокладывании путей из настоящего в прошлое. Это не снимает, а даже усиливает актуальность этических оценок. «Игры» с историей требуют от автора ясной позиции, ощущения предела, за которым вольные интерпретации документов становятся безнравственными и опасными. Речь идёт не о субъективных воспоминаниях, а о реальных событиях, которые были, о людях, которые были, о принципиальной возможности приблизится к тому, что случилось однажды.
Расследование предполагает прокладывание путей из настоящего в прошлое. Это возвратное движение, но связь настоящее=прошлое может быть принципиально иной. Не проявляясь в изобразительном плане картины, прошлое может формировать настоящее. Это прямое движение из прошлого в настоящее. Важно подчеркнуть, что речь по-прежнему не идёт о репрезентации воспоминаний средствами кинематографа. Речь идёт о событиях прошлого, влияющих на настоящее.
Интерес представляют произведения, в которых прошлое, оставаясь невидимым, активно воздействует на происходящее. Событие, случившееся давно, просачивается в актуальное «теперь», деформируя старые связи и создавая новые. По отношению к фильмам-расследованиям в таких картинах происходит смена направления движения времени с возвратного на прямое. Именно так происходит в ленте Сидни Люметта «12 разгневанных мужчин» – прошлое проступает из небытия, его контуры обретают чёткость. Происходит постоянное накопление изменений в настоящем, пока их объём не становится критическим.
Действие разворачивается в здании суда. Прения по делу закончились, и судья, обращаясь к двенадцати присяжным, говорит: «Вам предстоит вынести решение об убийстве первой степени». Присяжные удаляются в комнату для обсуждений.
Вот, собственно, и всё. Исходная ситуация задаётся как совершенно тупиковая. Если бы не одно «но» – вердикт должен быть единодушным.
Ключ в замке поворачивается, и двенадцать совершенно незнакомых друг другу мужчин оказываются запертыми в душной комнате.
Картина убийства ясна, присяжные измучены духотой, скукой долгого судебного заседания.
Из двенадцати человек в виновности обвиняемого позволил себе усомниться только один человек. Результат голосования – один против одиннадцати.
Фильм «12 разгневанных мужчин» состоит из серии голосований с результатами 1:11, 2:10…. и так далее, пока присяжные не проголосуют единодушно: «Не виновен!».
Конечно, произведение содержит в себе элементы расследования: «В каком часу вернулся подозреваемый? Как глубоко нож вошёл в тело?» – все эти вопросы обсуждаются присяжными. Но это не так важно: расследование так и не прояснило картину преступления. Ни зрители, ни присяжные так и не узнали, кто на самом деле убийца. Они только признали вину мальчика в убийстве отца недоказанной.
В картине создан механизм превращения анонимов в живых людей. И этот механизм носит темпоральный характер. Прошлое – именно оно заставляет присяжных требовать казни для подростка. Но эти люди оказались способными измениться.
Это изменение произошло в результате тех ответов, которые они получили на вопрос: «А как всё было на самом деле?» Трансформация настоящего под влиянием прошлого составляет временную конструкцию фильма, определяющую единство всех его элементов.
Воздействие прошлого на настоящее может быть очень сильным, когда события, давно свершившиеся, трагически определяют все отношения настоящего.
Фильм режиссёра Майкла Николса и сценариста Эрнста Лемана «Кто боится Вирджинии Вульф» ещё в меньшей степени, чем «12 разгневанных мужчин» можно считать расследованием. Прошлое просачивается в настоящее постепенно. И это просачивание создаёт почти нестерпимое драматическое напряжение в финале.
Картина начинается долгим планом мужчины и женщины, идущих вместе по ночным улочкам, залитым лунным светом. Мы даже не видим их лиц – только спины. И вот они входят в дом. Мужчина устал. Уже два часа ночи – пора ложиться спать. Но уснуть им не придётся. К ним в дом придут гости – совершенно незнакомые люди. Молодая пара – муж и жена.
«Главное, не говори с ними о сыне!» – эти слова бросит мужчина женщине перед приходом гостей.
Но женщина не сможет удержаться. Она скажет о сыне, об их сыне, которого… никогда не было.
С рассветом гости уйдут. За это время прошлое всех этих людей, почти случайно оказавшихся вместе, постепенно, очень медленно проступит через зыбкую ткань настоящего, утомительный гул пьяных разговоров, позвякивание льда в стаканах, крики оскорблений. Всплывут постыдные тайны молодой пары и то, что каждый из супругов скрывает от другого. Постепенно станут очевидными неблагородные мотивы и мерзкие поступки, прикрытые внешней благопристойностью.
Станет ясным, что подающий надежды учёный-биолог, «всеканзасский чемпион по плаванию», женился на анемичной девице только из-за денег. Она же с пугающей регулярностью «то опухает, то опадает», но никогда не рожает детей, совершая свои «мелкие грязные убийства».
Откроются подробности долгого мучительного союза Марты и Джорджа, связанных общей болью, общей памятью и разочарованием.
Не сразу проступит главное: Джордж – единственный человек, с которым Марта «однажды была счастлива». Через гротескную абсурдность их странных игр постепенно, очень медленно проступит история любви и бесконечной нежности. Несостоявшийся писатель, он погубил свой талант, подчинившись обстоятельствам, Джордж сочинил для бездетной Марты сына. И он же сообщил ей о его гибели.
В фильме «Кто боится Вирджинии Вульф» происходит постепенное накопление знаний о прошлом героев. Энтропия постоянно возрастает. Но будущее так и не возникает. Сама его возможность ставится под вопрос.
Марта и Джордж связаны не общими воспоминаниям (если вообще воспоминания могут быть общими), а событиями их жизни – ранним браком, компромиссами, ложью, взаимными уступками. Они связаны общей жизнью и общей болью.
