три разных произведения раскрывают разные фундаментальные характеристики времени:
Джармуш «Ночь в трейлере» – время = актуально переживаемая длительность;
Иржи Менцель «Один миг» – время = необратимая неповторимая последовательность;
Фолькер Шлёндоф «Озарение» – время = это прошлое, настоящее и будущее.
Три фильма разных режиссёров фактически исчерпали определение времени. Никак не умаляя художественных достоинств других киноновелл альманаха «На десять минут старше», отметим, что именно на примере картин Джармуша, Менцеля и Шлёндорфа можно говорить о теоретических возможностях кинематографа, его способности к непосредственной репрезентации мысли.
Приведём теперь одно из возможных определений времени:
«Время – необратимая, неповторимая последовательность, характеризующаяся длительностью, актуально переживаемая как непрестанно становящееся "теперь" (настоящее), в единстве моментов "ещё не" (будущее) и "уже не" (прошлое)»[61].
Это определение носит достаточно описательный и общий характер. Время в нём задаётся набором своих свойств.
Оно представляет значительные трудности как для понимания и интерпретации отдельных элементов, входящих в его состав, так и в установлении связей между ними. Каждый его элемент сам по себе может явиться объектом изучения.
Что такое прошлое? Что такое настоящее? Что такое будущее? По Делёзу, каждое мгновение складывается из двух разнонаправленных движений: от настоящего к будущему и от настоящего к прошлому: «Обычная временная последовательность затрагивает преходящее настоящее, но каждое настоящее сосуществует с неким прошлым и неким будущим, без которых оно само не было бы преходящим. Задачей кино является схватывание прошлого и будущего, сосуществующих с настоящим образом»[62].
Это важное положение, имеющее практический смысл. Для того, чтобы построить структуру кинематографического произведения, адекватную замыслу, необходимо осознавать, какие отношения между модусами времени им диктуются.
То же самое верно в отношении уже созданного фильма. Для освоения его замысла важно понимать связи между модусами времени, взятыми в динамике.
Таким образом, для определения темпоральной природы кино необходимо исследовать модус настоящего, но не в «сосуществовании» с прошлым и будущим, как это предлагает Делёз, а скорее в соподчинении с модусом прошлого и модусом будущего.
Это уточнение вызвано тем, что связь модусов прошлое=настоящее=будущее внутри кинематографического произведения может быть достаточно сильной, находясь при этом в движении, изменении. Именно эти связи порождают всё многообразие временных конструкций в кино.
Время фильма – это всегда настоящее: настоящее будущего, настоящее прошлого. Настоящее вечности, настоящее мнимого.
Блаженный Августин называет всего три разных настоящих: настоящее настоящего (узрение), настоящее пошлого (воспоминание) и настоящее будущего (ожидание). Эти три времени возникают из взаимозависимости модусов.
В кино настоящих времён значительно больше. Новые формы настоящего возникают из своеобразия связей в отношениях «прошлое настоящего», «настоящее будущего», «настоящее атемпорального» (мнимого, вечного).
Рассмотрим временные формы, порождаемые в кино отношением «настоящее=прошлое».
В художественном времени фильма связь «настоящее=прошлое» обнаруживает себя всегда. Эта связь кажется самой естественной.
Настоящее прошлого – это темпоральность фильмов-реконструкций, возникших едва ли не вместе с кинематографом. Можно с уверенностью сказать, что этот жанр при всей его относительной простоте будет существовать, пока существует кинематограф.
Это связано с особыми свойствами исторического прошлого. Писатель Джозеф Кутзее в романе «Элизабет Кастелло» пишет о способности прошлого казаться общим для самых разных людей: «В чём заключается волшебство прошлого? Да в том, что мы каким-то непостижимым образом преуспели в создании сотен тысяч, даже миллионов своих, индивидуальных версий прошлого, но они так тесно между собою переплетаются, что у нас создаётся впечатление общего прошлого, ощущение сопричастности к его событиям. С будущим всё иначе»[63].
Прошлое – то, что способно объединять людей в кинозале. История представляется тем, что связывает поколения. Фильмы-реконструкции вызывают интерес самых разных людей.
С будущим, действительно, всё по-другому. Связь «настоящее=будущее» конструируется принципиально иначе, чем настоящее прошлое.
Ошеломляющий успех военной драмы «9 рота», поставленной режиссёром Ф. Бондарчуком по реальным событиям восемьдесят восьмого года, связан с обращением к коллективной памяти народа, к невысказанной и невыплаканной боли безымянного, непрославленного подвига: тема Афганистана была закрыта в советские времена и дегероизирована в постсоветский период. Теперь же премьера картины – вторичной в художественном отношении – становится общенациональным событием, с прямой трансляцией по телевидению встречи президента страны с творческой группой фильма.
Такой успех возможен только тогда, когда при наивности сюжетных линий, условности характеров достигается эффект узнавания реалий ушедшего времени. Подобным произведениям зритель легко прощает мелодраматический пережим, связанный с идеализацией прошлого. Однако именно в таких случаях неточности легкоузнаваемых деталей, «примет времени» бывают для восприятия картины разрушительными.
Фильм «9 рота» вызывает ностальгические переживания взрослых зрителей легкоузнаваемыми деталями. Но это узнавание возможно лишь у зрителя, способного вспомнить эти крупинки, приставшие к потоку времени.
Картина рассчитана на зарубежный прокат, но можно предположить, что сенсацией она не станет: не затрагивая личных живых воспоминаний зрителей, она неминуемо будет сравниваться с другими военными драмами (такими как «Цельнометаллическая оболочка» Кубрика или «Апокалипсис сегодня» Ф. Копполы).
О значении детали, о присутствии времени в каждом элементе экранного произведения Тарковский говорил в своих лекциях: «Свежесшитый костюм на актёре – это всегда катастрофа. Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актёром. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и всё остальное.
То же можно сказать и о причёсках. Можно создать, например, в стиле ретро точные причёски и костюмы, а в результате получится журнал мод того времени, он будет стилистически безупречен, но мёртв, как раскрашенная картинка. Всё дело в том, что нужно линии определённого стиля приложить к живым людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникает ощущение живой реальности»[64].
«Свежесшитый костюм на актёре» не всегда катастрофа. В многочисленных сериалах новенький, не обмятый по фигуре, не знавший жизни вне костюмерного цеха костюм подчёркивает статичность характеров персонажей и условность происходящего. Конфликты этих фильмов расположены вне истории. Несмотря на исторический антураж, «прошлого» в таких лентах нет. Замечание Тарковского не актуально для произведений подобного рода.
События в фильмах-реконструкциях преимущественно воспроизводятся в той последовательности, в какой они происходили на самом деле. Это простая линейная временная последовательность.
Кинопроизведения, воспроизводящие картины исторического прошлого, не всегда ищут поддержку в коллективной памяти. Картины режиссёра Александра Сокурова «Телец» и «Молох» посвящены вполне узнаваемым историческим фигурам Ленина и Гитлера. Но своеобразие этих фильмов определяется тем, что они отторгают те образы, которые уже сформированы историографией, литературой, кино. Режиссёр стремится показать то, что зрителю неизвестно.
«Молох» и «Телец» не содержат обращения к коллективной памяти людей, напротив, они находятся в противоречии с ней, предлагая совершенно по-новому увидеть узнаваемое. Возможно, в этом следует искать причину необычного их эмоционального воздействия на зрителя и в то же время неприятия, которое
