Через множество неакцентированных деталей раскрывается это прошлое. Так обнаруживается в кладовке толстая пачка открыток, которые получали Марта и Джордж из года в год.
Возникает вопрос: «Может ли прошлое представать в произведении кинематографа не в виде событий, которые были и прошли, а в форме собственно воспоминаний?».
В картине французского режиссёра Гаспара Ноэ «Необратимость» (Irreversible) события трагического дня, когда была изнасилована Алекс, любимая девушка Маркюса, воспроизводятся сознанием героя.
Настоящее настоящего присутствует в звуковом плане – завыванием сирены скорой помощи, везущей Маркюса в больницу. Мы слышим искажённый восприятием раненого вой, но видим пробег героев по гей-клубу «Rectum», понимая, что происходящее в изобразительном плане – это воспоминание об уже случившихся событиях, то есть настоящее прошлого. Предельная реалистичность изображения отдельных моментов случившегося сочетается с полной свободой повествования. Действительно, память может выхватывать из прошлого события в произвольном порядке.
Но можно ли утверждать, что картины случившегося являются воспоминанием?
Прихотливая перестановка отдельных фрагментов трагического дня во времени, нарушение последовательности, в которой они происходили в реальности подчинено замыслу режиссёра. Месть предшествует преступлению, сцена изнасилования героини стоит в монтаже раньше эпизода, в котором она узнаёт о своей беременности, создавая острый болезненный эмоциональный эффект.
По замыслу режиссёра событие, сломавшее жизни героев, было неотвратимо. В осколках прошлого нам открываются трагические предвестники катастрофы, которая произошла с Алекс. Во сне она видит страшный тоннель, в котором никогда не бывала ранее и в котором столкнётся с насильником. Книга, которую никак не может дочитать Алекс, застряв на одной странице, повествует о предначертанности будущего. Эта книга вновь появится рядом с героиней в символическом финале произведения. Не внутренний мир героя, а именно эта предопределённость составляет главную тему фильма. Поэтому картины прошлого, заявленные как воспоминания, приобретают черты реконструкции прошлого. Маркюс не может вспоминать столкновение Алекс с насильником в пустом тоннеле – потому что он его никогда не видел, как не видел и того, что происходило с Алекс, когда она оставалась в одиночестве в их квартире.
Воспоминания в кино появляются как результат наложения двух настоящих времён: настоящее настоящего накладывается на настоящее прошлого. При этом речь идёт о внутреннем психологическом времени.
В ленте Гаспара Ноэ это столкновение реализуется через наложение двух различных планов киноповествования. Так настоящее настоящего – это время звукового плана картины. Изобразительный план темпорально иной: его время настоящее прошлого. В картине Бергмана «Земляничная поляна» происходит наложение разных времён уже в изобразительном плане. Профессор Исаак Борг видит юную кузину, собирающую землянику в подарок дядюшке. Он стоит рядом с ней – седой старик в дорожном плаще. Невидимый для окружающих, он становится свидетелем улыбок и слез, причиной которых был когда-то давно он сам. Он, сегодняшний, присутствует в своём прошлом, не имея возможности вмешаться в прошлое, коснуться любимой, утешить. Из своего настоящего он может только улыбнуться кокетливой красавице, наивно считавшей себя недостойной его.
В «Земляничной поляне» воспоминания предстают в виде локальных эпизодов, прерывающих прямое действие – путешествие профессора. Это ключевые моменты его судьбы, отдалявшие его шаг за шагом от близких.
В фильме Алена Рене «Хиросима – любовь моя» реализована практически непрерывная процедура «вспоминания» событий четырнадцатилетней давности. Каждый момент картины – это обращение к прошлому и одновременно его забвение.
Героиня, молодая француженка, вспоминает, рассказывая свою историю человеку, которого встретила и полюбила в Хиросиме. Рассказ даётся ей мучительно трудно. Он начинается с одного слова: «Невер». Это всего лишь название города на берегу Луары, но однажды произнесённое, это слово повторяется снова и снова. Так её воспоминание начинается с одного короткого кадра – раненый солдат, опрокинувшись на спину, лежит на набережной Луары. Это лишь краткий миг узрения прошлого в настоящем, мгновенное сравнение визуальных образов, суть которого ещё не понятна зрителю.
Рассказ о событиях в Невере начнётся позже. Показ визуальных полотен прошлого не иллюстративен по отношению к рассказу героини о происшедшем. Образ Невера строится как смысловая рифма образу Хиросимы: подобие прослеживается в длинных проездах по улицам, в выборе верхней точки съёмки, подчёркивающей, что сами города являются полноправными героями картины. Таким образом, характер изображения прошлого, способ его стыковки с картинами настоящего соответствует замыслу, сформулированному Аленом Рене: «В фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим как бы сквозь Хиросиму – подобно тому, как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстаёт перед нами увеличенным и перевёрнутым вверх ногами»[69].
Важным представляется вопрос: «Зачем понадобилось такое сложное сопоставление? Только ли потому, что "неизмеримое, фантастическое событие" в Хиросиме не может быть выражено экранными средствами?». Отчасти и поэтому. Можно показать пламя свечи, но невозможно показать тысячи солнц на площади Мира. Но есть другое обстоятельство, являющееся определяющим: воспоминания – это нестерпимая боль души от того, что ты пережил. Эту боль, когда «бесчестие становится утешением», знает героиня. Но она не знает боли Хиросимы. Именно об этом диалог героев, открывающий картину. Видеть в музее «останки, сохранившие свежесть своего страдания», и страдать самому вовсе не одно и то же.
Героиня не знает Хиросимы, но она знает любовь и знает, что в любви существует иллюзия вечной памяти. Но только иллюзия. Разрушение этой иллюзии образует сюжет фильма.
В самом рассказе о прошлом героиня видит предательство любви. То, что случившееся поддаётся рассказыванию, означает забвение: «Я хотела обладать безутешной памятью. И я забыла». Слова: «Я никогда не забуду Хиросиму, как не забывают любовь», – приобретают иной смысл: «Я забуду Хиросиму, как забуду любовь».
Возникает важная смысловая параллель между её рассказом и фильмом, который снимают в Хиросиме – иная, гораздо более сильная боль поддаётся рассказыванию. В картине звучат трагические слова: «Снимается столько успешных рекламных фильмов о мыле. Может быть, фильм о мире, снятый в Хиросиме не будет издевательством?».
Авторами ставится вопрос: «Можно ли не забыть? Не забывать?». Так возникает в картине тема вечности.
Не в силах уйти от прошлого, героиня после гибели любимого проваливается в вечность. Она рассказывает об этом, сидя за столиком кафе. При этом меняются грамматические формы её рассказа: «Однажды (выделено мной – Н.М.) мне исполняется двадцать». Она слышит, как в шесть часов вечера звучат колокола на соборе Сен-Этьен. И это означат возвращение времени и начало забвения. Вечность Алена Рене – это бесконечно длящееся прошлое и бесконечная боль.
В фильме Андрея Тарковского «Зеркало» вечность возникает из равновесия прошлого и настоящего. Два модуса времени становятся равноправными.
Между настоящим прошлого и настоящим настоящего возникают особые отношения.
Это расшифровывается в звуковом плане картины. Ключом к пониманию временных отношений
