энергии обновления. Можно сказать, что идеологически Малявин воплощает ницшеанское наследие символизма, позитивную сторону его витализма: смех не имеет здесь своей оборотной, мрачной стороны. От Малявина можно протянуть линию к соцреализму как хронике утопического «рая на земле» (сравни смеющихся персонажей в живописи Архипова «Девушка с кувшином», 1927, Ю. Зайцева «Смеющийся мужчина с рыжими усами», 1937).
А. Зверев. Автопортрет
1952, б/карандаш, собр. Носова
Противоположное соотношение мотива и выразительных средств возникло в советском искусстве конца 1920-х годов. Творчество многих мастеров – среди них такие замечательные живописцы, как Глускин, Голополосов, Древин, Семашкевич, – отмечено чертами экспрессионизма21. В изображении мастерами этого круга смеющегося человека различимы традиции средневекового карнавала, dance macabre, мотивы «пира во время чумы», проникнутые ощущением трагической двойственности мира, где смех оборачивается своей изнанкой. Отдаленным предшественником экспрессионизма в России можно считать М. Ларионова. Применительно к нашей теме характерен его «Автопортрет» («Собственный автопортрет Ларионова») (1911–1912, х/м, собр. П. Авена, 102,5 × 89): художник изобразил себя смеющимся. Стилистически данное произведение лежит целиком в русле примитивизма Ларионова, и эмоциональное состояние портретируемого соответствует стратегии игрового «поведения» живописи (с интонацией балагана и включением в композицию надписи «от руки»). Вместе с тем в нем уже различимы черты будущего лучизма, формально очень близкого раннему немецкому экспрессионизму, и хотя смех на полотне Ларионова не экстатичен, народно-смеховая культура, представленная в нем, уже чревата грядущими обертонами.
Протагонистов русского экспрессионизма не трудно найти среди мастеров немецкой живописи 1910-1920-х годов. Примером может служить «Автопортрет» Мейднера (1912): лицо смеющегося персонажа искажено гримасой, которая передает скорее скорбь и ужас, нежели беззаботное веселье.
Другой пример – автопортрет А. Пехштейна 1920 г., на котором смеющимся персонажем выступает смерть.
«Автопортрет» Р. Герстля 1908 года обнаруживает продолжение в картине «Смеющаяся женщина» С. Я. Адливанкина (конец 1920-Х/1963 гг., к/м, 50 X 44).
Смех в живописи советских экспрессионистов конца 1920-х проявился преимущественно в групповых композициях. Композиция А. М. Глускина «На демонстрации» (1932) исполнена гротеска и изображает хохочущую/орущую толпу в состоянии крайнего возбуждения. Исполненный мрачной экспрессии фон (исполосованное темными тонами небо с прожилками пламенеющих ноток) усиливает ощущение отстраненности наблюдателя, осмеяния им происходящего. Характерно, что в своем обращении к бесноватой толпе, а в ней к инфернальным персонажам, советские мастера используют традиционные для европейской живописи иконографические схемы Поругания Христа, Несения Креста, Входа в Иерусалим, а также их парафразы – к ним обращался еще Дж. Энсор (ср. смеющуюся маску смерти на картине «Вход Христа в Брюссель», 1889).
Так, картина В. Н. Садкова «Ночной город» (конец 1920-х, х/м, 52 X 40) представляет не то орущих, не то поющих, не то гомерически хохочущих участников какой-то недоброй процессии: тесно сбившиеся в кучу, они неотвратимо движутся на зрителя.
Пастозная, насыщенная темными тонами с вкраплением пламенеющих красных палитра полотна не оставляет сомнения в инфернальности происходящего. Мрачным гротеском отмечена и предающаяся радости потребления толпа на картине И. И. Иванова «На барахолке» (1935, х/м, 62 × 50, собр. И. Я. Лучковского, Харьков): один из двусмысленно усмехающихся персонажей в черных очках и шляпе – почти цитата из Энсора.
Вслед за бельгийским мастером амбивалентность смеха у мастеров XX века проявилась и в обращении к маске – в европейской живописи примером может служить Э. Нольде («Натюрморт с масками», 1911), а в советской – М. Сарьян («женщина в маске», х/м, 1913).
Несмотря на приподнято-радостную возбужденность изображенных на полотне С. Я. Адливанкина «Голосуют за принятие в колхоз» (1931, х/м, 93 X135), в толпе также различимы смеющиеся маски – сам по себе маркер оборотной стороны веселья. Более того, маскам уподоблены лица самих участников ликования, что заставляет усомниться (независимо от намерений автора) в поводе для радости.
Неопределенность эмоций, стоящих за смехом, порождали и неопределенность репрезентации этих эмоций. На картине С. Б. Никритина «Пьющая женщина» (1927) персонаж явно находится в состоянии экстаза, в котором слились воедино и веселье, и трагедия.
Интересно, что даже мастера, далекие от поставангарда конца 1920-х, но хранящие память о предавангарде, такие как П. П. Кончаловский, отдают в эти годы дань мотиву смеха: имеем в виду его картину «Новгородцы» (1923, ГРМ, х/м, 139,5 × 182,5). Психологическая трактовка смеющихся мужиков, радостно увлеченных застольем, далека как от гротеска, так и от двусмысленности, однако черты, характерные для позднего периода творчества мастера, – длинный вьющийся мазок, коричневатая цветовая гамма и как бы пульсирующие форма/контур – сигнализируют об уже новом прочтении мотива.
Рассмотренные примеры показывают, что, в противоположность Малявину, план выражения в поставангарде определяется мотивом: здесь смех сквозь слезы – это формула распадающегося, рушащегося мира, он сопричастен ужасу и, хотя также восходит к дионисийству символизма, несет в себе демоническую доминанту, граничащую со страхом, отрывающей бездну катастрофы22.
Смеховая стихия экспрессионизма 1920-х получила новый импульс в живописи 1960-х («Автопортрет» Зверева 1952 г., б/карандаш, собр. Носова), достигла кульминации в неофициальном искусстве 1970-х (в иронических пассажах московского концептуализма – у И. Кабакова, В. Пивоварова), наконец, прорвалась черной волной в постперестроечной России (ущербные персонажи живописи В. Шульженко).
В. Шульженко. Дедушка, пойдем домой
Тема амбивалентного смеха продолжила свое существование и в наши дни. XXI столетие сблизило искусство с реальным миром, наделив экспрессию смеха ролью социального триггера. Кинофильм «Джокер» (США, Канада, 2019, реж. Т. Филлипс, в главной роли Хоакин Феникс) наследует линию карнавальной культуры, пляски со смертью, уже освоенные экспрессионизмом. Здесь и обращение к смеющейся маске, и карнавальное переворачивание образа. Смех не отражает веселого приятия мира, а служит спусковым крючком хаоса – сопричастен мятежу, смерти, разрушительной стихии, победе энтропии над космосом. Это уже не первый в истории кино (особенно Голливуда) случай предвидения реальных социальных потрясений и оперирующий метафорой «мы на горе всем буржуям / мировой пожар раздуем» (ассоциация с беспорядками в США весной 2020 г. оправдана). Сюжет фильма «Джокер» заставляет вспомнить роман В. Гюго «Человек, который смеется» – он многократно экранизировался, то есть визуализация смеха была востребована не только живописью, но и кинематографом XX века. В немом американском фильме 1928 г. (реж. Конрад Лени, в главной роли Конрад Фейдт) главный герой даже внешне очень напоминает сыгравшего Джокера в 2019 году актера Хоакина Феникса. Напомним, что Конрад Фейдт – актер немецкого экспрессионизма, он играл в культовом фильме «Кабинет доктора Калигари23. Аналогии напрашиваются: и там, и тут налицо разорванность связи смеха с традиционно означаемым им жизнеутверждающим весельем. Однако если у Гюго смех (не сходящая с лица улыбка) является результатом увечья, внешней физической ущербности, на фоне которой
