обездоленности женщины, ее трагической судьбы. Все листы, за исключением первого под названием «Завистник», объединены этой темой, но лист, открывающий серию, не входит в этот круг мотивов и как бы оказывается за «бортом» единого сюжетного ряда. Своим драматическим строем он все же не противоречит эмоциональному звучанию всей серии в целом, а его герой является не реальным изображением и даже не собирательным типом, а воплощением идеи или «овеществленной эмоцией» (как, например, «Крик» Мунка или «Тревога» Чапека) и вполне корреспондирует с другими персонажами, с теми же нищенками, которые лишены конкретной «плоти» и предстают здесь как эмоциональное олицетворение такого понятия, как нищенство. Но тогда из этой цепочки мрачных образов выпадает единственное «светлое пятно» – полная гармонии сценка туалета. Но этот образ-контраст, говорящий об истинной сущности женщины, как бы непроизвольно заостряет драматизм других «женских» сцен серии и так хорошо подчеркивает идею амбивалентности, свойственную экспрессионистскому мироощущению.
Составляя альбом, Чапек, по-видимому, не стремился к единообразию структуры альбома, и верный своим убеждениям, хотел раскрыть перед зрителем многогранность своих художественных устремлений и поисков, созвучных тому, что его волновало и в живописи, и в графике. В силу этого «Восемь линогравюр» представляют собой своего рода сколок или зеркало ведущих творческих усилий художника в течение первых послевоенных лет.
Два из восьми листов ставят одну и ту же тему, остро волнующую Чапека, – тему проституции, причем ставят в ином ключе, чем это было в его предшествующих работах. Композиция одного из листов (№ IV), возможно, была навеяна гравюрой на дереве Мунка «Толстая проститутка» 1899 года. Однако Чапек идет гораздо дальше Мунка, порывая с естественными формами и создавая образ с помощью элементов, которые прошли через горнило гротеска, сообщившего изображению особый колорит, иносказательно выраженный в форме метафоры (острые локти, руки как зубья гребенки, червеобразно извивающиеся края шторы), и, наконец, конструируя пространство с помощью черных и белых пятен таким образом, что оно постоянно сводится к плоскости.
Йозеф Чапек.
Плачущая. Из альбома «Восемь линогравюр».
1919. 5,4 × 10,3
Еще более схематичное изображение проститутки создается в другом листе (№ 11). Здесь уже нет и намека на фабулу, на интригу, как в предыдущей работе, где проститутка изображается в тот момент, когда она высовывается из окна. Фигура превращается в какое-то странное сочленение головы и согнутых рук, в подобие криптограммы, в совершенно плоское белое пятно, которое острыми углами врезается в окружающую ее плоскость темного фона, а эта плоскость, вторя силуэту фигуры, тоже становятся торчащей во все стороны остроугольной конфигурацией на белом поле бумаги. Эта чудовищная фигура, этот монстр поражает своими угловатыми, механическими ритмами и является одним из наиболее впечатляющих образов в искусстве Чапека. Гравюра была оттиснута коричневой краской, а детали фигуры обозначены несколькими мазками оранжевого цвета. Чапек озаглавил эту гравюру словом-метафорой «strašidlo», чудовище, страшилище. Но в нем нет ничего мистического, что проскальзывало в прежних изображениях проституток. Чапек пошел по пути предельного сокращения изображения, доведения его до уровня символа или условного знака, своего рода эмблемы, ясной и хорошо читаемой. От этого выразительность образа становится особо яркой и действенной.
Несколько смежных листов – с V по VIII – составляют нечто целое, внимание здесь задерживается на одной теме, на ее вариациях. В изображении нищенок Чапек смог выразить себя наиболее полно. Это была наиболее животрепещущая для него тема. И вновь он находит новые образные решения, не повторяясь и не прибегая к открытым им уже метафорам. Сначала мы видим сидящую женскую фигуру как бы на дне каменного колодца, на стыке смыкающихся друг с другом стен, в полной темноте, из которой выступают лишь ее общие очертания, сведенные к двум вписанным друг в друга треугольникам. Композиция отличается предельным лаконизмом: на черном фоне выделяются лишь несколько линий и штрихов, но этого достаточно, чтобы передать позу и жест этого одинокого, подавленного и погруженного в себя человека. При столь скупой изобразительной структуре формы роль линии и пятна как выразительных элементов становится необычайно значимой. Причем линия и пятно тесно взаимодействуют, нередко переходят друг в друга и играют тождественную роль. Еще один прием, использованный художником, – верхняя точка зрения – заставляет физически ощутить, что человек в картине словно придавлен к земле, унижен и обречен.
Может возникнуть впечатление, что три последних листа папки образуют последовательную вереницу, запечатлевшую разные фазы постигшей женщину трагедии. Мы видим, как она, охваченная печалью, идет по улице, затем стоит у стены дома, прося подаяние, и, наконец, в отчаянии закрывает лицо руками, сдерживая рыдания. От листа к листу трагизм возрастает, черное звучит все сильнее, оттесняя белое. Идущая женщина (лист VI) смотрится белым силуэтом, а фон, обозначенный параллельной горизонтальной штриховкой, словно тает по краям – свет вытесняет тьму, поглощает, сглаживает контрасты. В VII листе черное и белое противостоят и борются друг с другом. Женщина прислонилась и словно прижалась к стене, тогда как складки ее светлого одеяния углами выступают в сторону, углами направлены в окружающее ее пространство. Но пространство как бы само породило эту реакцию – оно агрессивно ощетинилось острыми, как иглы, лучами-штрихами, направленными прямо на ее фигуру. В сцене плача (лист VIII) черное уже господствует, торжествует над белым: черная фигура почти сливается с черной же стеной позади нее, белая обводка отделяет ее слева, как бы защищая от нацеленных в нее черных штрихов-порезов фона. Черное и белое приобретает в этих работах смысловое значение, а образы в их сопоставлении составляют нечто очень значительное. Чапек не сбивается на журналистику, хотя выбранные им темы и отличаются злободневным характером. Но изображения, опирающиеся на живые впечатления и актуальные события, превосходят по своей многозначности ординарные жизненные сцены или журналистские заметки на злобу дня.
Что касается трактовки образа женщины, то нельзя не заметить, что она меняется даже на протяжении одного цикла работ. Ее фигура к концу цикла становится все менее похожей на знак и не отождествляется более с геометрическим телом. Стремление уподобить нищую Мадонне, которое можно проследить в полотнах художника первых послевоенных лет, привело его к новой цепи выразительных аналогий, использованных в этих графических листах. Подобно многим немецким мастерам-экспрессионистам он стал широко пользоваться готическими реминисценциями в трактовке формы, опираясь, по-видимому, не столько на традиции средневековой гравюры, как это делали его немецкие коллеги, сколько на образцы пластики. Это не означает, что форма приобретает объемную трактовку, но элемент пластичности все же явно присутствует. Так с помощью одежды, которая окутывает фигуру, скрадывая какие-либо подробности, моделируется форма и передается особенность позы. В VI
