непостижимого укрупняются, но при этом представлены как нечто естественное, нередко даже повседневное. Герои если и говорят о них, то, как правило, без особого удивления или восторга, а автор не заостряет внимания на их описании. Таким образом, несмотря на почти столетнюю «разницу в возрасте», оба метода не только обозначают переходные этапы модернизма, но и находятся в противоречивых отношениях с миметическим реализмом.
При ближайшем рассмотрении уникальный способ совмещения элементов фантастики и реализма у Балабанова в фильме «Я тоже хочу» обнаруживает интересный парадокс: персонажи фильма и нефантастические элементы выписаны в технике фантастического реализма, а чудеса и фантастика – в духе магического реализма.
Нарицательный характер имен в фильме нередко привлекал внимание критиков: собственные имена героев, пусть вскользь, но хотя бы раз упомянуты, однако они практически сразу перестают использоваться в фильме. Сам по себе этот прием для Балабанова не нов, он встречался и в более ранних его работах. И все же эти нарицательные имена в его последнем фильме звучат по-другому, во многом благодаря тому, что сами персонажи в значительной степени выдержаны в технике фантастического реализма по Достоевскому. Ключ к пониманию такого способа построения персонажа можно найти в первой и единственной сноске к «Запискам из Подполья» Достоевского (1860):
«И автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это – один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном „Подполье“, это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд, и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие „записки“ этого лица о некоторых событиях его жизни» (Курсив мой. – Д. Е.).
Таким образом, с первых строк читателям дается сигнал о том, что герой будет преувеличен, но при этом тесно связан с конкретной средой и историческим моментом, продуктом которых, пусть вымышленным, он и будет являться. А раз он, герой, будет использоваться автором именно как такой «рафинированный» продукт, воплощение конкретных идей и образа мыслей в их крайней степени, то и в имени он не нуждается. Достаточно знать его как «подпольного человека». Его личность вне рамок этой проблематики не имеет большого значения. Подобная попытка создать «типического» героя определенной эпохи и приведет к тому, что образ его нередко будет гипертрофирован, а имя станет почти нарицательным. Синтез таких факторов – маргинализация образа, доведение его до крайности и, в то же время, необходимость вписать его в конкретную реалистическую эпоху – и приведет к тому, что герои будут восприниматься, с одной стороны, как гипертрофированные и очевидно вымышленные, а с другой стороны – как «чересчур» реалистичные.
Подобный метод изображения героев Балабанов переносит в свой последний фильм. С самого начала герои представлены нам под нарицательными именами и доведены до крайности в рамках своего амплуа: если бандит, то застреливающий четверых на первой же минуте фильма; если музыкант, то неразлучный с гитарой; если проститутка, то обнаженная и с говорящим именем Любовь. Нередко концентрация красок доходит до гротеска – Бандит даже в бане известен как «Бандит», «Проститутка», в лучших традициях русской литературы, конечно же, чрезмерно жертвенна и несправедливо обижена. Идиосинкразия образов снижается, а с ней – и необходимость в именах собственных.
Как и герои Достоевского, герои Балабанова становятся «концентрированным» выражением своих нарицательных имен в контексте конкретного исторического момента. Балабанов сгущает краски, перенасыщая портреты своих героев деталями и нюансами в духе метода фантастического реализма по Достоевскому. Поэтому, например, «вечная Сонечка», легко считываемая с балабановской блудницы («Папа спился и умер. Маму кормить как-то надо.? <…> Больная она совсем»), – не аллюзия, не интертекст и не карикатура. Сходство это – результат использования одного и того же метода, перевода техники фантастического реализма с языка литературы на язык кино. Каждая деталь в отдельности не противоречит канонам реализма и даже натурализма, но в конечном счете образы и их поведение фантастически гипертрофированы, доведены до крайности. Таким образом, герои фильма действительно не до конца реалистичны, а, скорее, становятся маргинальными версиями самих себя. Обезличенные, как подпольный человек Достоевского, или с именами, постепенно теряющими свои значения, – как многочисленные Буэндиа с одинаковыми, чередующимися именами у Маркеса.
Если герои фильма выписаны в технике фантастического реализма, то все элементы мистического, непостижимого выдержаны режиссером в стиле магического реализма. Кстати, именно на этом примере можно легко проследить, казалось бы, размытую разницу между двумя методами, в том числе и в контексте их связи с модернизмом. Если персонажи фильма выведены с изрядной долей гротеска, непропорциональности и часто обыгрываются в не вполне реалистическом ключе, то существование Колокольни Счастья представлено как свершившийся факт, доподлинно известный многим персонажам в фильме. Перенос на планету счастья «вне нашей системы» выведен на экран и открыт для интерпретации. Диалог между бандитом и охранниками «зоны» усиливает впечатления какого-то практически обыденного отношения к Колокольне со стороны некоторых героев: «Ну что, у вас зима? А мы за счастьем едем. – Оттуда еще никто не возвращался, но патриарх велел всех пускать». Как дождь, идущий пять лет, как фабрика льда из «Ста лет одиночества», как призраки в романах Изабель Альенде и Лауры Эскивель, существование магической силы не только не объясняется – оно вообще не нуждается в объяснении и постулируется как факт.
С точки зрения стилистики магического реализма, момент, когда Колокольня «забирает» героев, имеет ключевое значение, уже потому, что он дважды показан на экране. В фантастическом реализме такое прямолинейное описание контакта с трансцендентным было бы невозможно. Несмотря на впечатляющий вид Колокольни, усиленный вертикальным движением камеры, «вознесение» оба раза остается практически без объяснения. Таким образом, хотя этот эпизод не вписывается никоим образом в понятие «реализм», элемент удивления перед явлением, из ряда вон выходящим, ослаблен и не сопровождается отчетливым комментарием. В этом контексте можно вспомнить сцену вознесения Ремедиос Прекрасной в «Сто лет одиночества» – мы не знаем, почему именно ее забрали на небо, почему именно так и в тот момент, а главное, почему «чудо» представлено так прямолинейно и просто.
Таким образом, мы приходим к последнему логическому вопросу, который в равной мере стоял и перед Достоевским, и перед Маркесом: если фантастический / магический, то почему реализм? Каким образом элементы магического в фильме «Я тоже хочу» влияют на специфику балабановского реализма? Привнесение подобных элементов неизбежно устанавливает сложные противоречивые отношения с миметическим реализмом. Несмотря на это, оба литературных метода тесно связаны с конкретным историческим моментом, который легко считывается даже за вереницей фантастических событий и чудес. Фантастический реализм в русской литературной традиции, как уже было упомянуто,
