абсолютной серьезности в кинематографе, в то время как Триера многие ненавидят за его абсолютную несерьезность и умение вывернуть наизнанку самый возвышенный канон (будь то Еврипид или жанр голливудского мюзикла). Я напомню, что именно здесь, в Иваново, состоялось трагическое противостояние – или комическое, кому как – три года назад, когда был выставлен на торги архив Тарковского. За него сражались два покупателя – представитель правительства Ивановской области и Ларс фон Триер. Ивановская область победила. Это очень характерный момент. И то, что Триер дошел до финала этого аукциона и хотел во что бы то ни стало обладать этим архивом, и то, что у него это не получилось. Он влюбился в кинематограф, когда впервые в датской киношколе увидел Тарковского. Пересматривал бесконечно его фильмы. Для него было важно показать то, что он сделает, Тарковскому. Иногда мне кажется, что свой первый полнометражный фильм «Элемент преступления» он делал специально для одного зрителя. Он хотел, чтобы этот фильм посмотрел Тарковский. Тот его смотреть не хотел, и сам Триер рассказывал – а других свидетелей этой переписки или обмена репликами нет, – что когда Тарковский все-таки посмотрел этот фильм, то, разумеется, сказал, что фильм – полное барахло, смотреть которое невозможно. Через несколько лет он умер, не дождавшись второго фильма.
Мне кажется характерным то, что Триер так хотел, чтобы его оценил и полюбил Тарковский. Именно эта история безответной любви дала старт огромному количеству маленьких диалогов Триера с Тарковским, и эти диалоги, мне кажется, говорят не только о Триере как об очень интересном самостоятельном художнике, но и вообще обо всем современном кинематографе, одной из центральных фигур которого, безусловно, является Триер. А его попытки диалога с Тарковским, диалога безответного, потому что тот относился к кино следующих за ним поколений (думаю, все, кто читал «Мартиролог», прекрасно это помнят) с презрением и отвращением. Также вспомню еще один не анекдот, а реальный случай, свидетелем которому я был. Каннская премьера «Антихриста», триеровского фильма, который очень не полюбила каннская публика, которая до последнего кадра не знала, будет она в конце аплодировать или все-таки свистеть, топать и кричать «бу!». Решающим моментом стал финальный титр фильма «Памяти Андрея Тарковского». В этот момент зал накрыла волна истерического хохота, дальше раздался свист, почти никто не аплодировал, это казалось кощунством. Кощунством, потому что не может подобный фильм ужасов, такой трэш с намеками на травестийную возвышенность иметь отношение к Тарковскому. Даже если бы Тарковскому посвятил свой фильм автор «Пилы 6», это было бы менее кощунственно.
История «Триер – Тарковский» – это история о нарушенной вертикали. Вертикали, которая была при Тарковском, которая была создана вокруг Тарковского, и Тарковский, который стал… как говорят про пророка Мухаммеда, вы знаете, печатью пророков. Последний пророк. Так и Тарковский в определенной степени стал последним режиссером авторского кино, это после него началась эта бесконечная дискуссия о том, что авторов с большой буквы «А» в кино больше нет и не может быть. Триер – человек, который на это претендует. Поэтому именно в его творчестве – хотя, конечно, он в диалоге с Тарковским не один – и возникает все время разговор об этой условной параллели – Тарковский и Триер. И мне кажется, здесь не просто подражание, а действительно близость.
Во-первых, Тарковский тяготел к Скандинавии – все-таки свой последний фильм-завещание «Жертвоприношение» он снимал в Швеции. Важно и то, что Тарковский относился к Бергману примерно так же, как Триер относится к Тарковскому. Известно, что он мечтал снимать «Жертвоприношение» на Форё, куда его не пустили. Едва ли не сам Бергман воспротивился, хотя на словах Тарковского почитал и считал лучшим из лучших. В итоге картина была снята на Готланде – недалеко, но не там, где планировалось. Снимал картину бергмановский оператор Свен Нюквист, играл в ней ближайший друг Бергмана и его постоянный актер Эрланд Юзефсон. Это приближение к Бергману – история Ахиллеса и черепахи: какими быстрыми ни были бы ноги, некоторых черепах догнать в принципе невозможно. Эта погоня за черепахой очень важна, это и есть, на самом деле, творческий процесс.
Во-вторых, истоки триеровской системы персонажей мы находим в фильмах Тарковского, только никто никогда фильмы Тарковского с этой стороны не рассматривал, потому что персонажа, а часто и актера в творчестве Тарковского принято рассматривать как служебный по отношению к тоталитарному единству авторского замысла элемент. Тем не менее мужчина-идеалист, который хочет как лучше, а получается у него как всегда – любимый герой всех фильмов Триера: тот самый человек, который хочет сражаться с немецким фашистским подпольем, в результате сам в фильме «Европа» приносит бомбу на борт поезда, где работает проводником, и сам устраивает эту катастрофу. Конечно, нельзя не вспомнить о всех трех героях «Сталкера». Это такие же идеалисты. Они впервые так богато и психологически точно описаны в кино, при всей условности «Сталкера». Или женщина-жертва. Думаю, здесь колоссальное впечатление произвели на Триера «Солярис» и образ женщины, которая снова и снова приносится в жертву амбициям мужчины и его снам. Этот образ много раз возникал потом у Триера. Наконец, женщина-ведьма у Тарковского – от «Зеркала» до «Жертвоприношения», – и женщина-ведьма в огромном количестве фильмов Триера, в частности, в «Рассекая волны» и «Антихристе».
Тарковский, как всем известно, слегка побаивался прямого эротизма в своих фильмах, и замечательно точная находка Триера в «Нимфоманке» – повторение любимой Тарковским сцены левитации женщины. Левитация девочки в фильме «Нимфоманка» – ее первый спонтанный оргазм. Вообще, сходство оргазма с художественным катарсисом очень точно уловлено Триером. Такая трактовка приемлема и в разговоре о фильмах Тарковского, хотя, конечно, это требует глубокого фрейдистского анализа.
Расскажу о проекте, о котором знают не все. Это «Измерение», фильм Ларса фон Триера, который он не снял, но собирался. Он намеревался снимать его 30 лет, по 3 минуты каждый год. Лет через 7 он охладел и устал, но его идея была показать «запечатленное время» Тарковского. Он не совсем понимал, по его собственному признанию, что это значит, и решил запечатлеть непосредственно ход времени, каждый год снимая по новому фрагменту с одними и теми же актерами. Потом какие-то актеры умерли, какие-то расхотели сниматься, а сам Триер сменил стилистику, но фрагмент, тем не менее, существует.
Образ текущей воды, того самого запечатленного времени, знакомый всем зрителям Тарковского, много раз повторяется у Триера. Повторяются у него и лошади, которым он самозабвенно ломает хребты уже в первом своем фильме, «Элементе преступления». И бесконечные яблоки: от тех яблок, в которых тонет героиня Грейс в фильме «Догвилль», до яблоневого сада, который герои собирались
