– быть судимыми по закону, которого мы сами не знаем»; бодрийяровское «правило» как раз и возникает как результат признания в качестве закона чего-то, что не может быть предметом знания в виду своей бессодержательности). Само название фильма – это чистая форма утопии, совершенно опустошенное желание – и именно поэтому это не-желание, не-утопия (здесь даже нет негативности, трансгрессивности героя «Счастливых дней», который заявлял, что «больше не будет платить»).
Появление Балабанова в роли себя самого в финале – он остается со «своим народом» (с теми, к кому он всю жизнь обращался): большая куча трупов и маленькая кучка «спасенных», но и те, и другие прежде всего являются хотящими (как точно отметил Михаил Трофименков: «Все герои Балабанова чего-то хотят»), причем важна сама нешулерская форма этого хотения – в зоне между Санкт-Петербургом и Москвой, юрфаком СПбГУ и Кремлем собраны те, кто не вошел в Храм Христа Спасителя. Вместе героев сводит их общая неуместность – она-то и символизирована образом не-места, зимы посреди лета, церкви без крыши… Кстати, «тоже» в названии фильма, надо думать, это указание не на несобственность и неподлинность хотения, но на волю к сообществу, бытию-друг-с-другом. И это, очевидно, подлинно христианский мотив:
«Христос обращается к самому дну социальной иерархии, к отбросам социального порядка (нищим, проституткам…) как к привилегированным, образцовым членам новой общины. Эта новая община, таким образом, откровенно строится как коллектив отщепенцев, как антипод любой установленной „органической“ группы. Возможно, лучше всего можно представить себе такую общину, поместив ее в линию наследования других „эксцентричных“ общин, состоящих из отбросов, которые мы знаем из прошлого и настоящего, от прокаженных и цирковых уродцев до ранних компьютерных хакеров – групп, в которых заклейменные индивиды объединены тайными узами солидарности» [7].
Итак, радиоактивная «зона» – место, где реализуется приговор, выносимый Балабановым в адрес истории. Дело в том, что эта история давно уже являет собой перманентный кризис, который, однако, исправно служит ресурсом управления системой, – в расчет берутся исключительно гипотетические, а не категорические императивы, поскольку все они исходят из некой частной логики: национального интереса, экономической целесообразности, развития, выживания и т. п. История, тем самым, превращена во всегда отложенный (до будущих времен) апокалипсис – но здесь, в «зоне Балабанова», он (наконец-то? всегда уже?) наступил и, видимо, как раз поэтому – отгорожен: особый топос, добро пожаловать, раз так хотите, благословение патриарха прилагается!
Приговор этот известен заранее (его предсказывает мальчик Петр), но важен сам факт его исполнения, каким бы он ни был, его безотлагательность. Никакого критерия, совершенно имманентный Страшный суд: например, понятно, почему «не взяли» бандита, – но почему некоторых «взяли бы», а они не могут или не хотят дойти? Похоже, этот приговор лишь подтверждает жизнь такой, какая она есть, – искупая живущих у необходимости следовать какому-то шулерскому закону (вспомните тезис Беньямина о «божественном насилии», которое освобождает жизнь от вины, долга, долгов: «счастье» – это когда «больше не платишь»; последний фильм Балабанова иными средствами все-таки утверждает тезис первого, «Счастливых дней»).
Кстати, поэтому у костра – разговор о деньгах, переплетающийся с богословской темой, и пьют при этом дармовую водку (привет от Алексея из «Груза 200», из 1980-х!) и снимают одежду с трупов (такой вот коммунизм, возмутивший все того же «православного интеллигента»). Когда долги списаны, возникает эффект, как если бы закон действовал вслепую, вдруг: на деле он просто оставляет все как есть – «вольному воля, а спасенному рай». И, в терминах Бодрийяра, это уже не закон, а правило. Поэтому счастье – это не когда тебя «взяли, а не не взяли», но когда ты ничего не должен: добрые отношения со своим демоном (вспомним, как весело реагирует бандит на новость, что его «не возьмут»). А значит, Колокольня Счастья – это отнюдь не компенсация для тех, кого не взяли в консервативный рай «стабильных двухтысячных»; и не оттого ли вокруг зоны – военные, чтобы обеспечить невозвращение тех, кому «патриарх разрешил» (дается билет исключительно в один конец)? Интересно ведь, что власть никак не препятствует им (кому? народу? или тем, кто «позорит народ»?) удалиться в зону, откуда еще никто не вернулся. Налицо «суверенное исключение»: не возвращаются те, кто больше не нужен (как Скрипач в «Кин-дза-дза»!), те, кого уже не обременить никаким долгом: их эксплуатировать, лечить, исправлять – «себе дороже»! К тому же еще хотят сами не знают чего…
Счастье в «зоне Балабанова» – это то счастье, которого всячески не хотят жаждущие всегда возвращаться, пребывать, выигрывать (причем задним числом обеспечив себе право на выигранное). «Зона» – это место последнего и решительного штурма «пустых небес», чистая манифестация своего так-бытия – хотение вопреки объему своих «прав», предписанных кем-то другим (собственности, богатства, заслуг и т. п.).
Финал «Я тоже хочу» по силе и убедительности сравним лишь с финалом «Мелодии для шарманки» Киры Муратовой: здесь – церковь без крыши с холодным испарением «взятых», там – замерзший в младенчестве, а значит, так и не родившийся Христос; слова «Я тоже хочу» – и икота волхвов-пролетариев: знаки того, кто выпадает из присутствия, оказывается без места в сложившемся порядке реальности [8].
Балабанов: жанр как метафора
Алексей Медведев
Мне хотелось бы углубиться в то, что условно можно назвать «киноведческими материями», ввести несколько определений и показать механизм языка, благодаря которому Балабанов осуществлял свою стратегию.
Начнем с жанра. Мария Кувшинова в своей книге «Балабанов» (2015) цитирует высказывание Вячеслава Курицына о том, что Алексей Октябринович неоднократно подходил к жанровой территории и мог бы там себя реализовать, но так по-настоящему на ней и не поселился. Мне хотелось бы поспорить с этой мыслью. Мне кажется, что Балабанов не только подходил к жанровой территории, но что он ее прошел из начала в конец и вышел с другой стороны. Хотя Балабанов действительно почти не снимал «чистое» жанровое кино («Брат» – самый чистый пример жанра в его фильмографии, но тоже с определенными оговорками), но его творчество при этом представляет собой целую энциклопедию жанров.
Думаю, кинокритики знают, что Стэнли Кубрика американские киноведы считают человеком, который попробовал себя во всех жанрах – от исторического эпика до фантастики. У нас таким режиссером, вне всякого сомнения, является Балабанов: ему принадлежат комедия «Жмурки», мелодрама «Мне не больно», криминальный боевик «Брат», постапокалиптический фильм (в американкой традиции он выделяется в отдельный жанр) «Я тоже хочу». Кроме того, различные жанры кинематографа так или иначе представлены на территории его фильмов. Это и порнография в фильме «Про уродов и людей», это и кинохроника в новелле «Трофим». То есть Балабанов не то чтобы подходил к жанру, а расположился на этой территории вполне уверенно. Но использовал жанры в других целях.
Перейдем к метафоре. Аристотелевское определение звучит так: «Метафора – это несвойственное определение, художественный образ, употребленный в несвойственном ему значении», по Ломоносову метафора – это «сближение далековатостей», а Мераб Константинович Мамардашвили определяет метафору как «нераспад душевной жизни».
Мне кажется, что метафора жанра, которую Балабанов использовал в своем кинематографе для описания современной ему реальности, была тем доспехом, корсетом, «нераспадом» душевной жизни, который до последнего момента удерживал его. Известно, что последние годы от
