Удастся ли получить согласие на такое дерзкое изменение плана первоначальной постановки? И конечно же Нина Фер-динандовна будет сражена этим известием. Но все эти заботы отступили на второй план перед творческим воодушевлением постановщика.
Впоследствии Сергей Михайлович напишет: «Достаточно известна «непонятная» история рождения фильма «Броненосец «Потемкин»». История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года. Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.
Чего тут только нет — хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки! Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!
А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения. И вдруг становится ясно, что это совсем не сценарий.
Это объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени.
Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями, одним словом, пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.
Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: «Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру» или «Брезент отделяет осужденных на расстрел» — и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.
Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не эти беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которым заранее накрепко сжился. Побольше бы таких сценаристов, как Нунэ Агаджанова (Нунэ — так по-армянски звучит Нина), которые сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла умели бы так же проникновенно, как она, вводить своих режиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи.
Не сбиваясь с чувства правды, мы могли бы витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура).
Максим Штраух, которому, как и всем нам, было поручено собирать материалы о 1905 годе, обнаружил во французском журнале «Иллюстрасьон» рисунок художника, оказавшегося свидетелем расстрела на Одесской лестнице. Штраух показал рисунок Эйзенштейну и тем подтолкнул воображение Сергея Михайловича. Как только приехали в Одессу, даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу. «Тут-то и надо быть Эйзенштейном, — вспоминал Штраух, — обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить «на ходу» целую часть, ставшую центром картины».
Фильм «Броненосец «Потемкин»» зрел в недрах «1905 года». Эйзенштейн на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы эпизодов. «Железная пятерка» энергично вела организацию съемок. Режиссер-ассистент Александров то ли для успокоения московского руководства и автора сценария, то ли специально «для истории» строчил докладную записку директору Первой госкинофабрики о работе по картине «1905 год».
«Во исполнение постановления заседания при Агитпропе ЦК РКП о показе части картины «1905» в декабрьские юбилейные дни с. г. директором Первой госкинофабрики было созвано техническое совещание, которое выделило специальную комиссию в составе директора фабрики т. Капчинского, режиссера т. Эйзенштейна, сценариста Агаджановой-Шутко и оператора Левицкого. Комиссия решила, что для декабрьской программы наиболее цельными в политическом и художественном отношении являются 3-я и 4-я части сценария с включением в них эпизода восстания на броненосце «Потемкин» и сокращением некоторых незначительных пассажных сцен.
Эти части при детальной разработке постановочного плана займут 1500 метров, то есть 5 или б частей, и явятся вполне законченным эпизодом, рисующим участие в революции рабоче-крестьянской, солдатской, матросской и городской массы.
В эту программу войдут организация Совета рабочих депутатов, всеобщая забастовка и как результат ее действий — Манифест 17 октября.
Кончается «декабрьская» программа выходом первого номера «Известий» Совета рабочих депутатов, правительством, загнанным в тупик, и выпуском манифеста.
В настоящее время заснято 1900 метров негатива, куда вошли следующие сцены:
1. Забастовка в типографии Сытина.
2. Стычка сытинцев с казаками.
3. Забастовка на Балтийском заводе.
4. Забастовка в Одесском порту.
5. Забастовка служащих и приказчиков.
6. Демонстрация на улицах Петербурга.
7. Сцены железнодорожной забастовки.
8. Замерший Петербург во время всеобщей забастовки.
В ближайшие дни будут закончены съемки разгрома помещичьих усадьб и восстание на броненосце «Потемкин»…
Гр. Александров
Сентябрь 1925 г.».
В то время как я писал эту в общем-то правдивую информацию о работе над фильмом «1905 год», в Одессе уже начались съемки только что написанных Эйзенштейном массовых сцен, которые войдут в историю кино как «Расстрел на Одесской лестнице», «Мол». Тут же я был командирован в Москву. В Москве мне предстояло добиться многого.
Чтобы легализовать работу над фильмом «Броненосец «Потемкин»», мне надлежало попасть на прием к М. И. Калинину и убедить его, что это не только вынужденный, но и выигрышный в художественном плане вариант картины.
Наверное, я был достаточно красноречив — председатель юбилейной комиссии Председатель ЦИК СССР дал добро на съемки «Броненосца «Потемкин»»!
Удалось решить и другую узловую проблему. Директор Первой госкинофабрики Капчинский согласился откомандировать в группу Эйзенштейна Эдуарда Тиссэ.
Безгранично довольный собой, я буквально ворвался на телеграф и написал на голубеньком бланке всего три слова: «Вылетаю Встречайте боги».
Телеграфистка, прочитав текст, сказала:
— Принять не могу.
— Почему?
— Бога нет.
Тогда я исправился: «Встречайте черти».
Она в недоумении пошла с моей телеграммой к заведующей. Вышла солидная дама и спросила:
— Вы хотите шутить по телеграфу?
— Да, — сказал я со смиренным выражением лица.
Дама улыбнулась:
— Ну, ради шутки принять телеграмму можно.
Мы были друзьями-единомышленниками, в сущности еще очень молодыми людьми. Ко времени работы над «Потемкиным» ни один из нас не вышел еще из студенческого возраста. Конечно же в нас играла молодость. Однако к делу мы относились с исключительной добросовестностью.
Память человеческая далеко не совершенный инструмент и, естественно, всего я не упомнил. Да и неверно, говоря о таком коллективном деле, как создание «Потемкина», основываться только на личных впечатлениях.
Послушайте, как рассказывал, к сожалению, не по записям, а по памяти (нам в ту пору не до записей было!) об отношениях эйзенштейновцев один из «железной пятерки» Александр Лев-шин:
«Когда Эйзенштейн после конфликта с руководством Пролеткульта ушел из театра, вместе с ним ушли и мы. Ушли на явную безработицу, но не на простой и безделье. Ежедневно мы приходили утром на Чистые пруды в квартиру (вернее, комнату) Сергея Михайловича и занимались системой Эйзенштейна. (Шутя он говорил нам: «Станиславский написал книгу «Моя жизнь в искусстве», а я назову свою систему «Мое искусство в жизни»».) На этих утренних занятиях Эйзенштейн развивал свои взгляды на методы и цели современного искусства, которые он нащупал еще в режиссерской мастерской Пролеткульта и которые впоследствии превратились действительно в стройную эстетическую систему. Благодаря занятиям с Эйзенштейном мы становились не только его помощниками, но и единомышленниками, что тоже сыграло большую роль в нашей работе с ним над «Потемкиным»: мы понимали с полуслова смысл и назначение заданий, которые он перед нами ставил.
Для нас не было разрыва между тем, что мы делали в Пролеткульте у Эйзенштейна и слышали от него на занятиях, и тем, что пришлось делать и наблюдать в работе над «Потемкиным». Неумолимый ритм действия, стройная композиция, драматизм и лаконичность массовых сцен, яркость и выразительность деталей — все это было освоено и осмыслено Эйзенштейном задолго до его шедевра. Можно даже точно указать на происхождение некоторых деталей «Потемкина», которые кажутся «нечаянной» импровизацией, но на самом деле подготовлены экспериментами и размышлениями режиссера.
