Когда вечером вернулись в гостиницу, члены других съемочных групп продолжали играть в домино и со смехом встретили нас, увидев, как мы поднимаемся по лестнице с киноаппаратом и коробками с кассетами. Но мы уже знали, для чего мы сняли эти туманы. Мы уже обсудили способ их использования, сочинили сцены «туманного реквиема». До этого дня у нас и мысли такой не возникало, и она нигде не была записана.
Работая над фильмом о революции, мы вынужденно спешили, и это приводило нас ко всяким недоразумениям и срывам.
В прологе предполагалось показать Цусимский бой. От этого символа поражения царской России в войне с Японией Эйзенштейн выходил к эпическому повествованию о восстании на броненосце «Потемкин».
Сделали макет крейсера «Варяг». Он должен был гореть и тонуть. Но в Севастополе глубокой осенью не было спокойного моря, и все не удавалось провести съемку. Наконец улучили момент. Установили аппарат. Подожгли макет. Я говорю Тиссэ:
— Снимай!
Он, созерцая пожар на воде, отвечает:
— Нет. Подожду, когда он начнет разваливаться.
И вот макет «Варяга» развалился и тонет, а Тиссэ все никак не обнаружит ручку от съемочного аппарата. В ту пору оператор, чтобы привести в движение аппарат, крутил ручку, а Тиссэ эту ручку прятал, чтобы не стали крутить посторонние. Когда Тиссэ нашел ручку, макет сгорел и утонул. Снимать было нечего. Так пролог с Цусимой и не состоялся.
Финальный, знаменитый кадр, когда броненосец «Потемкин» идет на аппарат и как бы раскалывает экран своим килем, был найден неожиданно. Эйзенштейн уехал в Москву, чтобы монтировать фильм, а мы с Тиссэ, как я уже говорил, нервно, в спешке доснимали всякие кусочки. Для финала мы должны были в воде на катере наехать на громаду броненосца. Но крейсер «Коминтерн», который изображал «Потемкина», в ту пору был поставлен на ремонт в сухой док; нам пришлось пойти на хитрость — проложить рельсы и наехать на крейсер на тележке, а затем подъехать под киль корабля. Это был удачный выход из безвыходного положения.
Часто, очень часто во время работы над фильмом случалось так, что искали одно, а встречалось другое и оно оказывалось более сильным, более правдоподобным, более убедительным, чем придуманное за письменным столом. Но поскольку идея фильма была ясна и «сверхзадача» была железной, то «железного» сценария не требовалось. «Неожиданный» материал органично входил в ткань, в композицию фильма. Постепенно это стало основополагающим принципом создания картины, и ему «Броненосец «Потемкин»» обязан своей убедительностью и правдой, своей жизненностью.
В фильме «Броненосец «Потемкин»» речь идет о подлинных исторических событиях, но они обобщаются кинематографическими средствами в художественный образ.
Вдохновенная, творческая работа над историческим материалом революции 1905 года привела Эйзенштейна к необходимости обобщенно отразить подлинные исторические факты.
В ходе работы над фильмом Эйзенштейн отошел от «производственных» моделей и образцов, от самого «производственного» принципа в искусстве и прочно встал на позицию реализма.
Начиная со «Стачки», «Броненосца «Потемкин»» и до «Октября», руководимая Эйзенштейном киногруппа выбирала самые волнующие проблемы, самый животрепещущий жизненный материал. Ведь фильм «Броненосец «Потемкин»» отстоял от исторического события, в нем показанного, всего на 20 лет. По тому времени материал о восстании был не историческим, а современным. И это, а не что-нибудь другое, порождало поиски нового поэтического киноязыка, новых активных средств выразительности.
Основной тон картине задавал пафос революции, пафос революционных идей, пафос открытий. В свое время Белинский первоочередную задачу критики видел в раскрытии пафоса произведений, считая этот пафос ключом к творчеству. «Без пафоса, — писал В. Г. Белинский в одной из своих статей о Пушкине, — нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение».
Эту же мысль настойчиво пропагандировал в те годы Анатолий Васильевич Луначарский, видевший будущее советского искусства в изображении того пафоса, тех порывов, без которых, по его словам, невозможна никакая революция.
Наши импровизации и в Одессе, и в Севастополе носили характер зрелого творчества. Эйзенштейн настолько глубоко проникся революционным материалом, что образную структуру своего выдающегося фильма способен был словно маг-волшебник ткать даже… из туманов.
Композитор Сергей Сергеевич Прокофьев рассказывал мне, как Римский-Корсаков учил его писать музыку. «Многие молодые композиторы, — говорил Римский-Корсаков, — думают, что достаточно отыскать несколько фольклорных мотивов, оркестровать их и получится симфония. Но десять раз по десять копеек — это не рубль. Это десять раз по десять копеек. Для того чтобы получился рубль, гривенники нужно расплавить и отлить в новую форму, в единый, цельный рубль». И Горький не раз говорил, что жизненный факт еще не есть художественная правда.
Модным течением в западном кино некоторое время назад стало искусство «потока жизни», то есть показа жизненных явлений без отбора, якобы во имя жизненной правды.
В наше время буржуазные критики и теоретики не раз пытались рассматривать фильм «Броненосец «Потемкин»» как подтверждение справедливости этой теории. Но он, как и вся творческая биография Сергея Эйзенштейна, показывает нам иной путь. Этот фильм является образцом революционной романтики, активного революционного искусства, которое не только отражает «поток жизни», но и вмешивается в него с целью переустройства самой жизни.
Принципы этого «поточного течения» в кинематографе отвергают и искусство монтажа как средства отбора и трактовки материала. Нас пытаются убедить, что надо пользоваться длинными панорамами, подвижной камерой, длинными периодами съемки для того, чтобы не прерывать «движения жизни» на экране, а непрерывно следовать за ее естественным течением.
Эйзенштейн, разрабатывая теорию монтажа, придавал огромное значение склейке. Склеивая два куска, говорил Эйзенштейн, кинорежиссер прежде всего должен думать о том, чего не надо показывать, и тогда станет ясным, что нужно показывать. Художественная правда возникает в обобщении ряда фактов, в результате их синтеза. Художественный образ может возникнуть при сопоставлении двух монтажных кусков. Эйзенштейн говорил, что монтажные куски похожи на бильярдные шары; их можно столкнуть так, что они от удара разлетятся в разные стороны, а можно и так, что один шар, ударив другой, придаст ему стремительное движение, а сам останется на месте, и так, что они, столкнувшись друг с другом, оба замрут в неподвижности. Склейка может быть как вспышка молнии в ночи, освещающая разом огромные пространства г: вызывающая в одно мгновение цепь ассоциаций, которые скажут уму и сердцу в тысячу раз больше, чем протокольно точное разглядывание событий.
В «Потемкине» есть одна поразительная особенность, отличавшая его от всех других фильмов. В современном фильме 300–400 склеек, то есть раздельно снятых кусков, а в «Потемкине» их 1280!
1280 кадров «Потемкина» — это 1280 точек зрения на происходящие события. Когда аппарат стоит на месте или неотступно следует за действием, он показывает события с одной точки зрения, чаще всего с точки зрения зрителя. А ведь аппарат может показывать и точку зрения действующих лиц, и точку зрения автора. Умное использование этих различных точек зрения более глубоко и всесторонне раскрывает сущность происходящего.
Не только смысл, но и чувства может передавать склейка двух кусков. Один кусок может переходить в другой незаметно, неискушенный зритель не увидит этой склейки. Но она способна вызвать потрясение в том случае, когда сталкиваются две несовместимые точки зрения. Происходит эмоциональный взрыв.
Огромное значение имеют склейки и для ритма, и для темпа художественного кинопроизведения. Они могут быть ритмичны или плавны, как вальс, гармоничны или диссонансны, мягки или «неуклюжи».
Дирижер Евгений Александрович Мравинский как-то втолковывал мне, что его искусство имеет только четыре средства выразительности: быстро и медленно, громко и тихо. Все остальное написано композитором. И вот, располагая только этими четырьмя возможностями, дирижер строит на них свое большое искусство интерпретации, трактовки, раскрытия красоты и содержания музыкального произведения.
Помимо внутрикадрового темпа и ритма, внутрикадрового света и тени столкновение монтажных кусков, происходящее в склейке, открывает неисчерпаемые возможности. Если в фильме мало кусков — мало склеек, то режиссер явно уменьшил выразительные, а может быть, и идейные возможности фильма. Ведь в длинном куске приходится мириться с ненужными затяжками темпа и ритма, неудачными действиями актера, ненужными паузами, отдельными ошибками.
