Трогательный обмен прикосновениями с ромуланской военачальницей (Джоэнн Линвилл) в «Инциденте с «Энтерпрайзом»
(Реплика в сторону — если взять отдельно все сценарии, написанные Дороти, особенно «Инцидент», «Путь на Вавилон» и «Эту сторону рая», то можно увидеть, что она подарила нам лучшие сюжеты, где мы взаимодействовали с женщинами, которые были полноценными, самостоятельными персонажами. Я не хочу сказать, что это было ее основным намерением как сценариста или что это был ее единственный вклад в сериал. Но «Звездный путь» был продуктом сексистских 60-х, и временами это отражалось в сценариях, где женские персонажи обычно представали в качестве стереотипных объектов любовного интереса или вообще игнорировались. Сценарии Дороти не только избегали этих стереотипов, но и были драматически интригующими).
Серии вроде «Инцидента с «Энтерпрайзом» заставляли с волнением спешить на работу. Как и во всех сценариях Дороти, в них была острота, взрослый уровень сложности и связь с общественной ситуацией. Они меняли жизнь персонажей, вторгались в их этику и даже затрагивали их духовно. Подобные сценарии добавляли к вселенной «Звездного пути» моральное измерение.
Жизнь таких прекрасных работ может быть бесконечна, я ощущал, что чем больше мы можем их сделать, тем больше мы продлим жизнь сериала.
Когда сценарии начали противоречить всему, что я знал о Споке и «Звездном пути», я, помня об этом, ощутил, что мой долг — не молчать. К примеру, в сценарии «Всех наши вчера» Спок и Маккой случайно попадают в ледниковый период планеты, где Спок влюбляется в Зарабет, прекрасную юную женщину, которую жестоко приговорили вести там одинокую жизнь.
Почему Спок влюбился в Зарабет и согласился есть мясо, чтоб сделать ей приятное? Изначально в сценарии не было дано никакой причины. Когда я стал обсуждать это с Фредди, выяснилось — он забыл, что Спок никогда не позволил бы себе такое поведение (если не считать эффекта от тех спор в «Этой стороне рая»). Фред выслушал меня и согласился, что нужно решение. В итоге было добавлено несколько реплик, предполагающих, что, раз вулканец перенесся в прошлое, то он начал возвращаться к дикому поведению своих предков. Не самая разумная логика, но, по крайней мере, она позволила мне сыграть сцену без ощущения, что я разрушаю базовые установки персонажа.
Ледяной вулканец забывается с Зарабет (Мэриетт Хартли) во «Все наши вчера»
«Все наши вчера» были лишь одним примером многих встреч, которые происходили у нас с Фредом по поводу проблем в сценариях. Иногда Фред прислушивался ко мне, и мы шли на компромисс.
Вот выдержка из первого письма, которое я послал Фреду по поводу одного сценария — в данном случае, того, который должен был сниматься первым во время третьего сезона и в итоге был назван «Призрак пистолета».
КОМУ: Фреду Фрейбергу
ОТ КОГО: от Леонарда Нимоя
ДАТА: 6 мая 1968 года
ТЕМА: «Последняя перестрелка»
Дорогой Фред,
В соответствии с нашим последним телефонным разговором, вот все мои идеи. Не говоря о других проблемах, которые мы обсуждали, я уверен, что Спок должен начать работать над созданием своего устройства (что бы это ни было) не позднее сцены № 31. Возможно, на странице 18, когда Кирк говорит: «Я не намерен позволить кучке дикарей убить меня и мою команду». Я уверен, что в этот момент, если не раньше, мы должны начинать вводить мысль, что мы тут из-за научной или телепатической силы, и что нам нужно найти научный или телепатический способ с ней бороться. Если Кирк начинает развивать активное общение, то Спок должен начать развивать научную активность.
По мне, было бы гораздо более осмысленно, если бы Спок начал собирать коммуникатор или какой-нибудь другой вид электронного сигнального устройства, а не фазер. Я думаю, что его основной целью было бы выбраться оттуда, а не победить в схватке, поскольку мы должны принять, что это невозможно. Если мы продолжим развивать идею, что мы можем выиграть эту схватку, тогда мы отрицаем полностью всю начальную установку — что мы «Клэнгтоны» и что мы не можем победить.
Вероятно, можно усилить драматическое напряжение, если Спок захочет использовать порох из пуль для того, чтобы собрать свое оборудование. Остальные могут предпочесть сохранить свое оружие, в то время, как Спок укажет на бесполезность оружия в попытках победить в этой истории.
Прости, что больше я ничем не могу помочь. Похоже, в этом случае мне приходится выступать адвокатом дьявола!
Всего тебе наилучшего, я свяжусь с тобой, как только вернусь.
Мира тебе!
Леонард Нимой.
Как вы видите, мы с Фредом в то время все еще сохраняли хорошие отношения. (Вы также можете видеть, что одной из самых сложных вещей было убедить сценаристов в том, что Спок был приверженцем ненасильственных действий!) Но качество сценарием и явно легкомысленное отношение сценаристов и продюсеров к характеру Спока быстро катилось вниз — как и моя способность убеждать Фреда в важности моих тревог по поводу этого факта.
Возможно, тут мне следует пояснить, почему я считал именно себя ответственным за героя. Видите ли, когда сериал снимают довольно долго, чрез некоторое время сменяется практически весь персонал. Так что в конечном итоге именно актер «поддерживает огонь» в своем персонаже. Именно на актера падает обязанность указывать приходящим продюсерам и режиссерам на все, выпадающее из характера героя, потому что остальные сотрудники могут быть просто незнакомы с тем, что он делал ранее. Таким образом, если актер не берет на себя ответственность, персонажа, с шансами, будет «заносить», и не обязательно в нужную сторону. Так что, поскольку я всегда принимал развитие героя так близко к сердцу, я ощущал, что обязан защитить Спока от дезинтеграции.
Вот что точно дезинтегрировалось, так это мои отношения с Фредом. Через некоторое время у меня сложилось впечатление, что он решил, что я просто пытаюсь осложнить ему жизнь, и впал в отчаяние. В случае с серией «Разве в красоте нет правды?» Фред просто отказался отвечать на вопросы, которые возникли у меня в связи с одной сценой, в которой Спок ведет дискуссию с Мирандой Джонсон.
Сцена была затянутой и бессмысленной — долгая, и, если честно, скучная беседа Спока и доктора Джонсон о их личных философских воззрениях. Этой сцене нужно было придать цель — или вырезать ее. Я отправил Фредди письмо и попытался обсудить его с ним, но был демонстративно проигнорирован.
Ну, тут пришла моя очередь впасть в отчаяние. Так что я позвонил Джину Родденберри в его офис на студии MGM и объяснил проблему. Он согласился со мной, что сцену надо переписать и пообещал разобраться с ситуацией.
Вскоре прибыли страницы с исправлениями. Сцена больше не была затянутой, и у нее появились две очевидных цели — во-первых, попрощаться с героиней доктора Джоунс, и, во-вторых, привлечь внимание к медальону Спока под названием IDIC. Термин означал «Бесконечное разнообразие в бесконечных комбинациях» и должен был отражать вулканскую веру в то, что множество разнообразных форм жизни могут мирно объединяться друг с другом, создавая смысл и красоту. Проще говоря, это форма протеста против нетерпимости и ненависти.
Конечно, я мог только приветствовать философию, стоящую за IDIC — но не тот факт, что Джин хотел, чтоб я нацепил медальон, потому что он хотел потом продавать их по почте через свою фирму «Линкольн Энтерпрайзиз». Если раньше сцена вызывала у меня творческие вопросы, то теперь она стала проблематичной с этической точки зрения. Хоть я не стал бы спорить по поводу идеи IDIC, я беспокоился, что попал из огня да в полымя.
