от того, поверил ли зритель в естественное или сверхъестественное объяснение происходящего, персонажи обладают способностью входить в контакт с Иным бессознательным или сверхъестественным, что совершенно определенно считается признаком внутренней силы и психического равновесия. Мэй и ее старшая сестра Сацуки стойко переносят такие тревожные перемены, как переезд и болезнь матери, олицетворяя динамические свойства личности, типичные для героинь Миядзаки.
Буквальная и метафорическая детскость двух девочек прекрасно вписывается в мелкий масштаб и камерную атмосферу фильма, а фокусировка от первого лица лучше всего подходит для этого квазисказочного нарратива.
Действие происходит в Японии примерно в 1950-х годах. Тоторо представляет собой мир, в котором природа и сельская местность не только играют значительную роль в жизни людей, но и являются мостом в мир сверхъестественного и волшебного. Как говорит о фильме исследователь аниме Хелен Маккарти, «преднамеренное уменьшение масштаба от эпического к повседневному составляет один из интереснейших моментов фильма с той точки зрения, что самые крошечные мелочи имеют огромное влияние на детей с самых ранних лет и формируют их как личностей» [195]. Важность точки зрения на сосредоточенности ребенка очень близка к тому, как японский ученый сформулировал идеал сёдзё: «Поскольку сёдзё не взрослые, они могут воспринимать вещи, которые недоступны тем, кто контролирует общество. Поскольку они не молодые мужчины, они видят то, чего не видят те, кто когда-нибудь станет управлять обществом».
Свежее и ясное восприятие мира маленькой девочки – ключ к «Тоторо». Простая история рассказывает о приключениях двух девочек, особенно самой младшей, Мэй, начавших новую жизнь в старом загородном доме, пока их мать находится в больнице. Хотя девочки живут со своим добрым отцом-антропологом, но он и горстка других взрослых в фильме второстепенны по отношению к девочкам, открывшим волшебство буквально у себя на заднем дворе. Эта магия начинается с обнаружения Мэй сверхъестественных «черных чернушек» (куросукэ), крошечных пушистых черных точек, которые наводняют предполагаемый дом с привидениями и исчезают при включении света. Эти «духи», полагает критик Нацуко Хирасима, «на самом деле являются символами тревоги маленьких девочек по поводу переезда в новый дом и страха перед возможностью потерять свою мать»; эмоции более эффективно передаются посредством изображений, а не слов. К более позитивным проявлениям сверхъестественного относится гигантское камфорное дерево за пределами дома, древность которого семья находит одновременно успокаивающей и загадочной. Магический аспект фильма лучше всего выражен существом, известным как Тоторо, большим мохнатым зверем, сочетающим в себе мягкие и пушистые признаки панды и таинственные характеристики кошки. Именно Мэй является основным проводником к Тоторо, и сцена первой встречи с ним захватывает ее и открывает ей глаза, что, как отметили японские критики, мало чем отличается от открытия Алисой белого кролика в «Алисе в Стране чудес» – еще одной фантазии, переданной невинными глазами молодой особы.
Предоставленная сама себе Мэй (пока отец занимается исследованием, а Сацуки учится в школе) бесцельно гуляет, пока случайно не обнаруживает старое ведро и смотрит через его дырявое донышко. Сперва она замечает мерцание в траве, затем желудь, а затем и того, кто собирает желуди, – странное маленькое существо (миниатюрного тоторо), за которым она начинает следить со все возрастающим возбуждением. Вскоре к маленькому присоединяется еще одно существо, побольше. Мэй ползет за ними по длинному тоннелю из корней и оказывается у основания огромного камфорного дерева. Она неожиданно проваливается в расщелину в корнях и обнаруживает большого, мирно спящего на спине Тоторо. Не чувствуя никакого страха, она забирается ему на живот и спрашивает у существа его имя. Животное открывает свою огромную страшную красную пасть, окаймленную большими белыми зубами, и выдыхает несколько звуков, которые и составляют его имя «То-то-ро» [196]. Радуясь, что существо оказалось безобидным, Мей засыпает на огромном пушистом животе Тоторо. Под красивую нежную музыку появляются другие умиротворяющие изображения: бабочка парит над спящими, улитка ползет по листику, круги расходятся на тихой глади пруда.
Первая сцена встречи Тоторо и Мэй великолепно передает понимание того, как волшебство незаметно переплетается с обычной жизнью.
Эта мысль визуально воплощается в том, как Мэй через дырявое ведро видит первое фантастическое существо. Хотя мы замечаем явное сходство с «Алисой в Стране чудес» (Мэй тоже падает в «нору»), здесь интереснее посмотреть на отличия этих двух произведений. Волшебный мир «Алисы в Стране чудес» имманентно абсурдный и местами страшный. В отличие от Тоторо кролик, за которым следует Алиса, несобран, эгоистичен и привлекателен, как, собственно, и все остальные персонажи, населяющие этот мир. Далее прекрасный сад, в который Алиса хочет попасть – и до которого добирается в конце книги, – оказывается зловещим местом бессмысленных игр, несъедобных лакомств и выкриков «голову с плеч». В отличие от этого встречи Мэй с различными Тоторо сперва немного дезориентируют из-за изменяющегося размера, форм и количества существ и даже пугают, потому что последний Тоторо оказывается обладателем огромной пасти, но в целом они более мирные и приятные и сопровождаются картинами гармонии и красоты.
В следующей сцене Мэй просыпается и рассказывает семье о Тоторо, что также отличает это произведение от «Алисы». Отказываясь воспринимать произошедшее как сон, Мэй настаивает на его реальности.
Она злится, когда отец и сестра смеются над ней. Однако вскоре они начинают воспринимать ее слова всерьез, и отец объясняет ей, что она, скорее всего, повстречала хранителя леса. Мужчина ведет обеих дочерей на поклон к огромному камфорному дереву. Готовность семьи принять слова Мэй на веру – ключевой момент объединения фантастического и обыденного в этом нарративе [197]. В отличие от полного отделения Страны чудес от реального мира в «Алисе», «Тоторо» настаивает на существовании проницаемой мембраны между фантазией (воображением) и реальностью. Более того, принятие отцом точки зрения Mэй помогает ей почувствовать себя в безопасности. Прежде это чувство защищенности находилось под ударом из-за переезда и отсутствия больной матери.
Анализируя «Тоторо», Симидзу утверждает, что фантазия о Тоторо – это просто продукт детского воображения, изобретенный Мэй инструмент обретения комфорта, который ей дозволяет отец и, в конечном счете, в котором участвовала и старшая сестра Сацуки. Указывая на, по существу, несчастное положение девочек, неуверенных в том, выздоровеет ли их мать и вернется ли она домой, Симидзу подчеркивает успокаивающее качество Тоторо, особенно его склонность появляться в самые тоскливые моменты. Примеры – первая встреча, когда Мэй предоставлена самой себе, или первый раз, когда Сацуки тоже видит Тоторо. Две девочки одиноко стоят под дождем на автобусной остановке, ожидая возвращения отца. Вместо него появляется Тоторо, и Сацуки дает ему зонтик, «как если бы она одолжила его своему отцу». Однако даже больше, чем отеческую заботу, Тоторо напоминает теплую и обнимающую мать своим успокаивающим пушистым телом. Дважды за фильм Тоторо вызывает Котобус, еще одно пушистое существо, которое в кульминационной сцене буквально раскрывается, чтобы заключить девочек «в объятия, производящие впечатление материнских теплых тактильных связей» [198].
Таким образом, «Тоторо» можно рассматривать как классическую фантазию о компенсации, но более или менее контролируемую самими девочками,
