class="a">[26].
Кроме того, СССР также нуждался в новой государственной системе проката / распространения звуковых фильмов в многоязычной среде [Kepley 1996: 45] [27]. Отныне «Союзкино» будет необходимо координировать производство и распределение звуковых кинокопий в соответствии с региональными языками. В немом кино можно было положиться либо на многоязычные интертитры, либо на «зазывалу», то есть комментатора, который интерпретировал фильм для провинциальной аудитории во время демонстрации. Чтобы обеспечить звуковыми фильмами многонациональное население СССР, требовалось более сложное планирование по дубляжу и созданию субтитров, что ставило вопрос о языке, на котором будет говорить советское кино.
Как отмечает Наташа Дюровичова, как только перспектива создания звукового кино обрела реальные очертания, она «вскрыла проблему языка» [Durovicova 1992: 139]. Для Голливуда это означало, что создание фильмов только на одном языке поставило бы под серьезную угрозу зарубежный рынок американского кино, который к 1929 году приносил от 35 до 40 % прибыли любой крупной студии. Ни одно из двух возможных решений – субтитрирование (сохранение оригинальной звуковой дорожки, дополненной письменным текстом) или дублирование (замена исходной звуковой дорожки) – не было бы полностью удовлетворительным. Субтитры возвращали звуковое кино к лишь недавно отброшенному использованию интертитров (то есть к использованию надписей в качестве дополнения к изображению); дубляж порождал проблему «постороннего говорящего тела» – диссонанса между телом и голосом, когда на экране один актер играет, а другой говорит [Durovicova 1992:148]. Более того, при использовании ранней звуковой аппаратуры максимальная четкость звука достигалась лишь при прямой записи реплик, и даже для американских киностудий дубляж не являлся приемлемым вариантом еще около десяти лет.
Каждая страна решала эту «проблему языка» по-своему. В Италии еще в 1929 году правительство Муссолини постановило, что все фильмы, показываемые на итальянских экранах, должны иметь звуковую дорожку на итальянском языке, и дубляж немедленно стал мощным государственным оружием в возрождающемся националистическом движении. Во Франции дебаты по поводу дубляжа приняли другую форму – там не только требовали, чтобы на французском языке говорили французские актеры (то есть голливудские студии больше не могли просто выпускать версию фильма на иностранном языке и распространять ее во Франции), но чтобы даже музыкальное сопровождение, добавляемое к немому фильму, заново записывалось во Франции. Как пишет Дюровичова, «органическое единство, утверждаемое таким образом между языком и страной, в дальнейшем стало важным руководством при определении своеобразия национальной кинематографии» [Durovicova 1992: 150].
В СССР с начала 1930-х годов НИКФИ (Научно-исследовательский кинофотоинститут в Москве, созданный в августе 1929 года) специализировался на дублировании иностранных фильмов на русский язык, но очень немногие русскоязычные фильмы дублировались на другие «национальные» языки, и ни один фильм на национальном языке не дублировался на русский. Несмотря на дороговизну и производственные трудности, технология дубляжа рассматривалась как единственный вариант для показа фильмов на русском языке в национальных республиках и фильмов на национальных языках в России. Субтитры не могли читаться зрителями достаточно быстро и требовали высокого уровня грамотности [28], а мысль о том, чтобы национальные студии снимали фильмы только на русском языке или сразу в нескольких версиях, подрывала стремление к собственному производству различных национальных кинематографий [29].
В 1938 году специальная комиссия бакинской, ташкентской и ашхабадской республиканских киностудий подготовила отчет по дубляжу, в котором предлагалось следовать примеру Франции, где все звуковые фильмы перезаписывались заново на другом языке и таким образом создавалась вторая (или третья) версия фильма. Для этого комиссия выдвинула идею записывать звук всех советских фильмов на три отдельных дорожки – с репликами, шумами и музыкой, – чтобы облегчить наложение голоса и устранить необходимость перезаписывать музыку, использовать полный оркестр и т. д. Наиболее выдающиеся русскоязычные фильмы, такие как «Чапаев» (реж. братья Васильевы, 1934) и «Ленин в Октябре» (реж. М. Ромм, 1937), должны были дублироваться на все национальные языки. Другие фильмы, такие как «Богатая невеста» (реж. И. Пырьев, 1937), могли быть дублированы на два-три ключевых языка (на те, которые могли быть понятны сразу в нескольких республиках) [30].
Как подчеркивает Д. Янгблад, к 1930 году советская кинопромышленность была почти совершенно подорвана:
Пессимизм в кинопромышленности к концу десятилетия, даже до того, как чистки достигли разгара, был необычаен. <…> [Советская кинопромышленность] еще не освоила технологию немого кино, не производила собственную кинопленку или оборудование, когда появилась радикально новая система кинематографа, которая потребовала полной замены существующего оборудования сложными и дорогостоящими устройствами [Youngblood 1985: 221].
Для советской киноиндустрии переход к звуковому кино стал главным приоритетом, поскольку он делал возможной более прямую передачу партийных лозунгов, платформ и идеологических директив. По словам Джея Лейды, Сталин, особенно интересовавшийся звуковым кино, дал указание Александрову и Эйзенштейну и их оператору Эдуарду Тиссе изучить европейскую и американскую работу со звуком во время заграничной поездки. «Зная о нашей предстоящей поездке в Америку, – пишет Александров в своей статье 1939 года “Великий друг советской кинематографии”, – Иосиф Виссарионович сказал нам: “Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. <…> Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной”» [Александров 1939: 23] [31].
Ранний звуковой контрапункт
В 1930 году началось производство первых советских звуковых фильмов, в том числе «Плана великих работ» А. М. Роома, а к 1931 году на советских экранах появились первые художественные звуковые фильмы. Их появление не столько ознаменовало конец немого кино как явления: на самом деле, немые фильмы продолжали демонстрироваться в советских кинотеатрах (а звуковые картины – выпускаться в «немых» версиях) на протяжении еще почти десятилетия из-за отсутствия звуковых кинотеатров на территории страны. Тем не менее, производство первых звуковых фильмов положило конец эре немого кино, поскольку эксперименты по большей части теперь происходили не в области изображения, а в области звука [32]. Джей Лейда высказал предположение, что из-за более длительного переходного периода советские кинематографисты смогли избежать многих ошибок, которые допускались киностудиями в других странах (таких как повальное увлечение «100 % разговорными» фильмами), а Тагер и Шорин смогли избежать ошибок, допущенных иностранными звукорежиссерами (например, попыток разработать технологию записи звука на пластинки) [Leyda 1960: 278]. Можно пойти дальше и сказать, что из-за более длительного переходного периода у советских режиссеров появилась возможность экспериментировать со звуком в той степени, которая была недоступна кинематографистам в США и Европе, ограниченным рамками требований коммерческого кинематографа. В результате в СССР были сняты замечательные фильмы, отражающие как хаос, вызванный новым звуковым аппаратом, так и связанные с ним возможности – фильмы, которые были совершенно не похожи на те, что создавались в других странах.
В своем манифесте звукового
