Мы понимали, что хотим чего-то минималистичного, когда музыка звучит лишь слегка, а затем интершумы фильма становятся частью музыкального полотна… музыка не превалирует. Так вот, после того как мы прошерстили произведения Чарлза Айвза, Ингрэма Маршалла, Оливье Мессиана, ранних композиторов-минималистов, мы нашли Сакамото, и он сразу же вписался. Мы знали, что у него есть именно то, что нам нужно, он достал ноутбук и начал извлекать из своей библиотеки, состоящей из 40 000 треков, композиции, предоставив мне, вероятно, 20 часов музыки, которую я мог начать слушать, и это переросло в диалог. Он писал музыку и присылал нам отрывки, а мы отвечали и заменяли референсы. Было здорово, что он поддерживает отношения с Альвой Ното, композитором, пишущим более электронную и экспериментальную музыку. Они выпустили несколько совместных альбомов.
Нам хотелось придать музыкальному сопровождению более современное звучание и текстуру, так что Альва присоединился к работе, чтобы добавить дополнительные элементы или взять композиции, написанные Рюити, и сделать из них что-то электронное, а потом подключился и Брайс Десснер… наступил момент, когда они собрались вместе и занялись сведением звука. Это было великолепное и по-настоящему сложное сотрудничество, так как требовало умеренности и дисциплинированности, ведь нам хотелось, чтобы музыка несла эмоциональную нагрузку, но не превратилась в «киномузыку». Не манипулировала эмоциями, а лишь поддерживала их.
Халлфиш: Вы с Майком используете референсы? Подкладываете ли их до завершения монтажа? Получаете ли треки от композитора?
«Музыка не манипулировала эмоциями, а лишь поддерживала их»
Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Сочетаем все вышеперечисленное в зависимости от ситуации (на паре последних фильмов нам с этим помогали ассистенты). Большую часть работы с музыкой и звуком мы предпочитаем делать самостоятельно. Мы временно синхронизируем звук и монтируем под него. А в какой-то момент к работе подключается музыкальный редактор, что хорошо, так как у него свежий взгляд, и он начинает накидывать музыку на монтаж. Лично я монтирую, отталкиваясь в первую очередь от диалога и его ритма. Если это диалоговая сцена, я не стану подкладывать музыку и монтировать под нее. Ведь когда сцена смонтирована правильно, то обычно и музыка на нее ложится как надо. Это не значит, что я не подрежу что-то тут и там или не внесу изменений, но в целом похоже, что все работает в нужном направлении. Мой черновой монтаж всегда основан на диалоге и на моих ощущениях, затем я возвращаюсь и подкладываю музыку, и, сделав это, могу добавить воздух в конце сцены, если она эмоциональная, потому что иногда под музыкальное сопровождение в сцене можно задержаться немного дольше. Когда музыки нет, я чувствую, что должен сделать склейку раньше. Вот такое может слегка корректироваться. Но к значительным изменениям моего монтажа референсная музыка обычно не приводит.
Chasing: временная синхронизация музыкальной дорожки
Майк Хилл, «В сердце моря»: Мой подход меняется в зависимости от сцены. У нас большая библиотека референсов, к которой мы обращаемся. Как правило, во время монтажа мне не нравится думать о музыке, но в момент, когда мы смонтировали группу сцен и начинаем объединять их, может получиться очевидная последовательность, в которой музыкальное сопровождение точно может быть, и тогда я начинаю экспериментировать с различными референсами, проверять, какие ощущения это вызовет. Случалось, что я использовал музыку во время монтажа, если находил что-то действительно классное. Подкладывал и монтировал с ней, пару раз это было полезно, но я редко так делаю. Обычно я не думаю о музыке, пока не смонтировано несколько сцен.
Халлфиш: Можешь вспомнить сцену в фильме, смонтированную под музыку?
Майк Хилл: Мы были очарованы оригинальной музыкой к фильму «Путь оружия», написанной Джо Крэймером, и часто использовали ее, монтируя некоторые фильмы в начале 2000-х годов. Мы работали над фильмом «Последний рейд» с Томми Ли Джонсом и Кейт Бланшетт. Это был вестерн, и музыка из фильма «Путь оружия» отлично подошла.
Халлфиш: Джулиан, в чем важность работы со звуком с точки зрения оформления монтажных склеек?
Джулиан Кларк, «Дэдпул»: Я использую много звука и музыки. В наши дни ожидается, что можно добиться ощущения готового фильма прямо в монтажной системе. Это замечательный способ просмотра сцены. Можно сказать: «Благодаря музыке и звуку это похоже на фильм», а не напевать в голове и высматривать недостатки. Однако минус в том, что все ожидают увидеть такой результат, поэтому недостаточно хорошо смонтировать сцену, нужно ее «нарядить», и это является новым критерием, которому мы должны соответствовать. Это может быть проблемой, ведь на режиссера монтажа ложится большая нагрузка – добиться такого результата.
Халлфиш: Как ты решаешь, откуда взять референсную музыку?
Кейт Санфорд, «Винил»: По тону. Я не цепляюсь за одного композитора. Если тебе предстоит работать с Александром Деспла, можно взять его музыку для ознакомления, но я не всегда так делаю. Я ищу произведения везде, где есть оркестровка и тональность, которые мне нужны для поддержки сцены, использую все, что кажется мне подходящим. Кроме того, у меня есть жесткий диск с библиотекой разной композиторской музыки отовсюду.
Шерил Поттер, «Марсианин»: У Пьетро огромная музыкальная библиотека, которую он собрал, работая на предыдущих фильмах, и он постоянно ее пополняет. Он то и дело заглядывал в папку с музыкой из фильма «Лес самоубийц». Монтируя, он проигрывает саундтреки в фоновом режиме, чтобы непрерывно слышать разную музыку, в том числе новую, и, если что-то вызывает у него интерес, он может повернуться и попросить выяснить, что это был за трек.
Халлфиш: А я пытаюсь найти другие фильмы, в целом похожие на мой по жанру и стилю. Монтируя серьезную семейную драму (об отношениях отца и сына), возьму референсы из фильма «В погоне за счастьем».
Кейт Санфорд: Справедливо. В первую очередь обращаешься к похожим жанрам. Как раз сейчас я работаю с сыном над документальным фильмом. Съемки частично проходили в Китае, Корее и Японии. Мы ищем другие снятые в похожих локациях фильмы, музыкальная манера исполнения которых передаст ощущение этих мест. Когда я работала над романтической комедией «Любовный менеджмент» с Дженнифер Энистон, мы искали похожие по тональности картины и к музыке из фильма «Вечное сияние чистого разума» обращались довольно часто.
Джо Митацек, «Анатомия страсти»: Все зависит от темы серии. Если она событийная, то музыка может быть немного активной. В качестве референсов мы можем начать подбирать музыку из каких-нибудь полнометражных фильмов. Например, у нас была серия, в которой различные врачи больницы работали над своими клиническими испытаниями, и это были всевозможные футуристические методы, передовые технологии, экзоскелеты и лечение мозга
