референсы. Я не люблю обилие музыки, особенно в драматическом произведении. Это становится очень манипулятивным, предсказуемым, и события теряют свою значимость. Без музыкального сопровождения все выглядит более достоверным, но, как и в случае со всем остальным на проекте, тебе приходится адаптироваться к художественным предпочтениям продюсеров. Еще одна вещь, которую я склонна подвергать сомнению, – обоснованность использования музыкального сопровождения, особенно когда эту функцию выполняет внутрикадровая музыка. И в основном это результат работы с Винсом Гиллиганом над сериалом «Во все тяжкие». Мы стараемся очень вдумчиво подходить к любой музыке, звучащей в сцене.
Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Кристоферу МакКуорри (режиссеру) совсем не нравилось монтировать фильм, используя референсы. Он предпочитает работать с полностью «голым» монтажом и смотреть его без музыкального сопровождения, так как придерживается мнения, что если тебе удастся заставить сцену работать без музыки, то с ней она станет только лучше, и я с этим согласен. А в случае с монтажными переходами и продолжительными сценами зачастую приходится представлять их музыкальное сопровождение.
Конрад Бафф, «Белоснежка и Охотник 2»: Во многих отношениях я с большой неохотой использую музыку, ведь она столь пленительна, она может «продать» что угодно и, кроме этого, способна сбить человека непосвященного с курса, заставить его утвердить что-то не совсем правильное. Многие молодые монтажеры монтируют сцену под музыку, а я хочу смонтировать сцену, а уж потом подогнать музыку под нее. Наверное, так делает большинство моих коллег. Я предпочитаю не использовать музыку до тех пор, пока не понадобится показать что-то студии или зрителям. Она приукрашивает все так, что вводит в заблуждение и делает все классным, хотя на самом деле, возможно, предстоит еще много работы. Я добавляю музыку, когда в монтажную комнату приходят высокопоставленные лица.
Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: У меня те же чувства. Квентин не требует, чтобы я использовал музыку на монтаже, так как по части музыки у него весьма конкретные идеи и он не хочет, чтобы референсы отвлекали его от сцены.
Билли Фокс: Если сцена не работает без музыки, у тебя проблема. Я твердо убежден, что нужно играть всухую. Склоняюсь к отказу от музыки на монтаже.
Халлфиш: Дэвид, очевидно, что многие режиссеры монтажа не используют референсы. Что думаешь?
«Музыка навязывает свой ритм и морочит голову, отключи ее»
Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Некоторым режиссерам такой подход, конечно, нравится, и я осознаю его правильность. Осознаю, что хорошо смонтированная сцена не нуждается в музыкальном костыле. Просто я люблю играть с музыкой и изображением. В сцене схватки мне нравится находить подходящий темп, чтобы удары ногами и руками звучали музыкально. Получается не всегда, но иногда серия ударов «звучит» прикольно. Обычно мы с Заком (Снайдером) поступаем так: я начинаю с референсами, которые помогают ему при первом просмотре и уж точно помогают продюсерам воспринимать это как фильм. Это позволяет нам нащупать темп монтажа. Но позже, сокращая монтаж, мы отключаем музыку. Этому фокусу мы научились у Криса Нолана. Во время работы над «Человеком из стали» он сказал: «Ребят, вам следует отключить музыку, потому что она навязывает свой ритм и морочит вам голову, заставляя думать, что все должно быть именно такой длины. Она убеждает вас, что все идеально. Отключите ее». И действительно, когда мы это сделали, оказалось, что многое затянуто. Благодаря этому мы вырезали так много лишнего.
Песни и Диегетическая, или внутрикадровая, музыка
Не вся музыка в кино композиторская. Иногда, особенно в монтажных нарезках и на титрах, используются популярные песни или песни, написанные специально для фильма. В качестве примера на ум приходит заглавная песня почти в каждом фильме о Джеймсе Бонде или You’ve Got a Friend in Me из «Истории игрушек». Кроме того, буквально во всех работах Джона Хьюза можно найти множество примеров песен, содержание которых соответствует фильму.
Другой тип музыки в кино – внутрикадровая, призванная быть частью обстановки, в которой разворачивается сцена, например музыка из радиоприемника. Мастера слова назовут ее диегетической музыкой. В переводе с греческого это буквально означает, что она помогает рассказать историю. Кинокомпозиторы могут возмутиться такому переводу, поэтому мы, пожалуй, изменим его на «она является частью истории». Персонажи иногда реагируют или взаимодействуют с этой музыкой. Классическим примером может служить сцена в Кантине в «Звездных войнах» или комичная сцена в «Мире Уэйна», когда персонажи подпевают «Богемской рапсодии». Или блестящее использование Stuck in the Middle With You в качестве диегетической музыки ближе к концу «Бешеных псов», когда Мистер Блондин пытает полицейского.
Билли Фокс: Поскольку музыка является огромной частью того, чем мне нравится заниматься, фильм «Голос улиц» стал интересным вызовом из-за трех, как мне кажется, аспектов: музыки хип-хоп-группы N.W.A, ее остроты и того, что собой эта группа представляет. Затем – огромное количество «источников»: музыка играет по радио или на заднем плане, задает тон и характеризует время и место. Нет ничего лучше, чем услышать песню во время просмотра сцены, возвращающую тебя в прошлое, идеально передающую дух того времени. Итак, главный вопрос: «Где должна быть музыка и как она будет звучать? Что это будет за композиция и как ее разместить, чтобы она сочеталась с двумя другими важными элементами?» Студия Universal весьма великодушно предоставила мне музыкального редактора. Обычно до режиссерской версии монтажа я не прибегаю к услугам этого специалиста. Подбираю и монтирую всю музыку сам. Не знаю, рассматривали ли они это как проблему, но в данном случае у меня появился музыкальный редактор Джейсон Раддер (отличный парень), с которым мы провели буквально месяцы, перебирая композиции, подходящую аранжировку, необходимую органику, элементы, которые в итоге зададут тон музыкальному сопровождению всего фильма. Мы бились над этим долгое время. Затем натолкнулись на несколько подходящих композиций. Они использовались на всех предварительных просмотрах, их видела студия, и они выполняли свою функцию, пока не появился композитор.
Халлфиш: Джулиан, можешь рассказать, что ты использовал в качестве референсов в «Дэдпуле», что рассматривал, думая о тональности фильма? У него очень своеобразная манера.
Джулиан Кларк: В фильме целая куча песен, которые были прописаны в сценарии и использовались в монтаже, а были и такие, которые были прописаны, но не работали. Например, длинную монтажною нарезку постельной сцены пробовали сделать и под песню Фрэнка Синатры It Was a Very Good Year, и под песню в стиле диско, но ни одна к монтажу не подошла, поэтому нам пришлось поискать что-нибудь, что соответствует духу этой идеи, но точнее работает на сцену, в итоге это оказалась песня
