драматургии. Этот важнейший тезис в книге будет встречаться неоднократно (как и другие важнейшие тезисы), потому что это одна из тех фраз, которую любой киношник знает как «Отче наш». Нет конфликта — нет эмоций, нет сопереживания и идентификации, нет интереса к истории, потому что зритель равнодушен, ему безразлично все происходящее. При этом желательно, чтобы антагонист был намного могущественнее и сильнее главного героя, — тогда
конфликт обостряется. В этом случае можно добиться большего сопереживания и напряжения у зрителя. В идеале — конфликт не на жизнь, а на смерть!
Американский писатель и сценарист Марио Пьюзо, автор легендарной трилогии «Крестный отец», так говорил о необходимости конфликтов в сценарии: «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».
Почему хороший сценарий невозможен без конфликта? Потому что, во‐первых, конфликт вынуждает героев действовать. Во-вторых, когда конфликт загоняет героев в безвыходное положение, происходит непредвиденное развитие действий. А это всегда интересно, ибо предсказуемость скучна. В-третьих, конфликт создает эмоциональное напряжение, то есть заставляет зрителей сопереживать и участвовать в действии. В противном случае, оставаясь «с холодным носом», зритель отключается от просмотра.
На этапе написания сценария мы учим своих студентов задавать себе «волшебный» вопрос: «Почему достижение героем цели нельзя отложить?» Если вы пересмотрите свои любимые фильмы, то обязательно найдете ответ на этот вопрос в каждом из них! Если достижение протагонистом цели можно отложить на потом или вообще о ней забыть, то хорошего фильма не получится! И, конечно, если вы точно знаете «цену» возможного отказа от достижения героем своей цели и эта цена представляется вам довольно высокой — то вы точно на правильном пути!
В короткометражном кино существует правило: за неимением времени следует больше внимания уделять основным персонажам (протагонисту и антагонисту) и жертвовать раскрытием второстепенных героев. Вот почему в короткометражке лучше не задействовать больше трех основных персонажей (это было одно из ограничений короткого метра). Количество экранного времени ограничено — в вашем распоряжении всего лишь 10–15 минут. И за это время качественно проработать и раскрыть можно лишь небольшое число действующих лиц истории. В этом есть еще и практический, продюсерский смысл (а в короткометражном кино режиссер чаще всего является и сопродюсером): зачем искать актера, проводить утомительные пробы, долго согласовывать графики, искать костюмы, решать вопрос с транспортировкой, если в итоге экранное время этого персонажа составит всего лишь минуту? Как говорится, игра не стоит свеч.
Внимательный читатель заметил, что выше было сказано о трех персонажах. А кто же третий? Как в условиях ограничений короткометражного фильма выбрать того, кто действительно необходим для вашей истории? Здесь уместно поговорить о классификации драматургических функций потенциальных действующих лиц вашей истории.
Поскольку в короткометражном фильме невозможно подробно рассказать о нескольких персонажах, придется сфокусироваться и ответить себе на вопрос: чья это история? Здесь важно не перепутать героя истории, протагониста (о ком рассказывает фильм?) и рассказчика (кто рассказывает историю?). Иногда эти две драматургические функции могут совпадать — как, например, в фильме «Титаник» (режиссер Джеймс Кэмерон, 1997 г.): столетняя Роза Келверт, увидев по телевизору репортаж об экспедиции за останками затонувшего лайнера и портрет обнаженной девушки с ожерельем «Сердце океана», звонит руководителю и признается, что это она изображена на найденном под водой карандашном рисунке. После чего начинается рассказ Розы о ее собственном невероятном приключении и настоящей любви. Но иногда кто-то рассказывает историю о другом человеке. В качестве примера посмотрите в YouTube австралийскую короткометражку «Я люблю Сару Джейн» (режиссер Спенсер Сассер, 2008 г.): кажется, что главным героем является мальчик Джимбо, но на самом деле он выступает рассказчиком истории о девушке Саре, которая ему очень нравится. Одним из критериев выбора протагониста является ответ на еще один вопрос: кто в этой истории, пройдя через испытания и приключения, больше всего изменится? В упомянутой короткометражке — Сара. А, например, знаменитая сказка Астрид Линдгрен «Карлсон» — это история Малыша, который из-за недостатка родительского внимания выдумал себе несуществующего друга, который стал для него катализатором изменения.
Говоря о других возможных драматургических функциях, можно вспомнить классификацию Кристофера Воглера из книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино». Он исходил из того, что в драматургии также существует понятие архетипа, но, в отличие от психологического определения, этот термин носит более прикладной характер для сценариста и режиссера. Чтобы определить сущность архетипа, надо ответить на два вопроса:
1. Какую психологическую функцию или грань человеческой личности он олицетворяет?
2. Какова его роль в развитии сюжета?
С этой позиции можно выделить семь архетипов.
Наставник
Иначе он еще называется «умудренный жизнью человек». Как правило, это положительный персонаж, помогающий главному герою или обучающий его, защищающий, приносящий дары. Это может быть «мудрый старец или старуха». В гомеровской «Одиссее» человек по имени Ментор наставлял юного Телемаха. С той поры слово «ментор» стало нарицательным для обозначения роли наставника, символическое представление которого тесно связано с образом родителя или тем, кто заменил его. У Золушки это Фея-крестная, своеобразная замена любящей матери в противовес злой мачехе и мягкотелому отцу-подкаблучнику. У короля Артура это волшебник Мерлин, у Люка Скайуокера это Йода. Драматургические функции наставника: обучение, «вразумление» героя, защита и покровительство; совесть героя; информирование и мотивирование героя — «волшебный пинок», помогающий преодолеть неуверенность или страх; вручение даров; временная помощь или своевременный подарок — волшебный меч-кладенец, ключ от заветного сундука, целебное снадобье или еда; предостережение от смертельной опасности или супершпионские гаджеты (которые агенту ОО7 Джеймсу Бонду в каждом фильме неизменно вручал инженер Q). При этом наставники бывают очень разные: темные или «падшие» наставники вроде сенатора Палпатина, перетянувшего Энакина Скайуокера на Темную сторону; постоянные наставники, как M — глава британской секретной службы MИ-6, начальник уже упомянутого Джеймса Бонда; комические наставники типа Эмметта Брауна (Док), «сумасшедшего профессора» из трилогии «Назад в будущее». Таким образом, наставник и наставляет, и мотивирует героя, и из-за него же герой вляпывается в самые дурацкие ситуации и невероятные приключения.
