class="p">248
См. версию этой речи в: «Три песни о Ленине». Вариант сценария [1933] [Вертов 2014–2018, 1: 175–176].
«“Ленин” и “Смерть” – / слова-враги. / “Ленин” и “Жизнь” – / товарищи.
<…> / Ленин – / жил, / Ленин – / жив, / Ленин – / будет жить», – знаменитая формулировка Маяковского из его стихотворения 1924 года «Комсомольская», опубликованного в журнале «Молодая гвардия» [Маяковский 1924]. Тот культ, который предшествовал самой смерти Ленина и который проводил такое явное различие между «двумя телами короля»: «Ленин-вождь мертв. Ленин-вождь жив. Он жив в сердце своего народа» [ «Три песни». С. 40–41], сделал Ленина бесконечно воспроизводимым: его образ, все его тексты и его слова приобрели характерные черты «живого Ленина».
«Доминирующей фигурой эпитафического или автобиографического дискурса является, как мы видели, персонификация, фантазия загробного голоса <…> хиазматических образов, скрещивающих условия смерти и жизни со свойствами речи и молчания <…> [это] не может не породить скрытую угрозу, которая содержится в персонификации, а именно то, что, заставляя мертвых говорить, симметричная структура тропа подразумевает тем самым, что живые становятся немыми, застывшими в собственной смерти» [De Man 1984: 77–78]. О взаимоотношении «между мертвым и живыми» и о «конфронтации прямых интервью с гласом привидения» в «Трех песнях о Ленине» см. также [Булгакова 2010: 90–91].
Английский перевод: [Bonitzer 1986].
См. [Chion 1999: 24].
«Киноки. Переворот» [1923].
Как писал Вертов в своей статье «Киноправда» 1934 года: «отменяются обычные 16 кадров в секунду» [Вертов 1966: 143].
«Киноправда» [1934]. Выделено в оригинале.
См. [Тумаркин 1997: 223].
Делез пишет, что кинематографа без движения не существует, его невозможно разбить на составляющие части: «…к тому же самому сводится восстановление движения с помощью “вечных поз” или же неподвижных срезов: в обоих случаях мы как бы промахиваемся мимо движения, ибо задаем себе некое целое, предполагаем, будто это целое “дано”, тогда как движение происходит лишь тогда, когда целое не дано и не задаваемо. Как только мы задаем себе целое в вечном порядке форм и поз <…> время становится образом вечности или же следствием выбранной совокупности: реальному движению места больше нет» [Делез 2004: 46] (курсив оригинала).
См. [Колоскова, Киташова 2016]. Среди самых известных и самых характерных работ Шадра (настоящая фамилия Иванов) – скульптуры «Булыжник – оружие пролетариата» (1927) и «Девушка с веслом» (1936).
Кадр шатающихся деревьев, снятых с низкой точки, – еще одна отсылка к Родченко, на этот раз к его фотосерии 1927 года «Сосны. Пушкино» (впервые опубликовано: Новый ЛЕФ. 1927. № 7). По словам Бернда Штиглера, «пролог [“Трех песен о Ленине”] открывается кадром, который настолько похож на одну из фотографий Родченко из его серии с соснами, что его также можно принять за эту фотографию. <…> Тем фактом, что в свой фильм о Ленине Вертов включает отсылку к фотографиям Родченко и даже подчеркивает ее, используя фотографии дважды, чтобы обрамить весь первый эпизод, он документирует (в своем документальном фильме) эстетико-политическую позицию и делает возможным расшифровку его поддержки как Ленина, так и революции в изображении, с помощью кино и фотографии. <…> «Три песни о Ленине» оказываются выразительным случаем тактики использования изображения и монтажа, а также копилкой визуальной памяти и мнемоническим архивом изображений». См. [Stiegler Bernd 2009].
Впервые опубликовано: Правда. 1925. № 18.18 января. Написано по-немецки
до 9 (22) января 1917 года. Вертов здесь показывает немецкую суперобложку.
Покадровое описание минут тишины см. в [Feldman 1979: 119–120].
Режиссерский сценарий «Трех песен о Ленине», помеченный как «немой вариант» 1934/1935 годов и хранящийся в Госфильмофонде, показывает, что этот вариант содержал тот же самый пролог, что и немая версия 1938 года (Архив Госфильмофонда РФ. Секция I. Ф. 7. Оп. 1. Ед. хр. 121); но нам неизвестно, использует ли Вертов заново кадры из «Ленинской киноправды» 1925 года, или заменяет этот материал новым.
Я имею в виду формулировку Линды Уильямс, описывающей мелодраму как жанр, в котором уже «слишком поздно» [Williams 1991].
См. [Heath 1982].
РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 55. Л. 3. По данным Грэма Робертса, «Колыбельную» забрали у Вертова и она была «перемонтирована партийными цензорами» [Roberts 1999: 129]. Фельдман также отмечает, что фильм был «сильно изуродован перед выпуском “Союзкинохроникой”» [Feldman 1979: 124].
«Путевка в жизнь» была выпущена студией «Межрабпомфильм» в 1931 году и перевыпущена Киностудией им. М. Горького в 1957 году. Архивные источники см.: РГАЛИ. Ф. 2794 (Н. Экк). Оп. 1. Ед. хр. 49; Ф. 2794. Оп. 1. Ед. хр. 228 (материалы к подготовке «Путевки в жизнь») и Ф. 2639 (Р. Янушкевич). On. 1. Ед. хр. 60. Материалы, относящиеся к рецепции фильма в Америке, включая вступление Джона Дьюи, находятся в Тихоокеанском киноархиве в Беркли, штат Калифорния (PFA. File: The Road to Life).
Авторы сборника используют термин «звуковой реализм» для описания нового технического достижения.
PFA. File: The Road to Life.
Как отмечают Тейлор и Кристи, памяти Макдональда нельзя доверять, поскольку он описывает «Одну» как «обычный звуковой фильм», а «Энтузиазм» – «просто немой фильм с реалистичными “звуковыми эффектами”». См. [Taylor, Christie 1994: 9].
PFA. File: The Road to Life.
РГАЛИ. Ф. 2794. Оп. 1. Ед. хр. 261. Л. 19–24.
В 1938 году Шумяцкий был снят со своего поста, а затем арестован и расстрелян. См. [Ермолаев 1938; Фашистская гадина уничтожена 1938]. В качестве главы нового Государственного комитета по делам кинематографии Шумяцкого сменил С. С. Дукельский, который проработал на этом посту до 1939 года. Его
