того, является ли это «говорящими головами и архивным фильмом», или архивным, или фильмом vérité. Я монтировал все эти направления, и к каждому фильму подход свой, но мой общий принцип заключается в том, чтобы посмотреть весь материал прежде, чем начать монтаж. Не могу одновременно смотреть и монтировать. Мне нравится наблюдать и впитывать эпизоды, а не делать выбор в самом начале. Все это – процесс разделения информации по категориям, чтобы полностью не перегрузиться.
Халлфиш: Насколько сильно ты зависишь от способности помнить огромный объем звуковых и визуальных фрагментов во время монтажа?
Энди Грив: Даже не пытаюсь запоминать. Я делаю заметки либо на карточках, которые вешаются на стену, либо маркерами в Avid.
Халлфиш: Если монтаж строится главным образом на интервью, то в какой момент ты возвращаешься и добавляешь дополнительно снятые к нему кадры (B-Roll) или архивные материалы? Ты добавляешь их на видеодорожки поверх интервью или стараешься по возможности держать все на одной дорожке?
Энди Грив: Я всегда работаю с несколькими дорожками из организационных соображений, а также потому, что иногда размещаю на видеодорожках несколько вариантов, например, сомневаясь, какой из них использовать, этот кадр или тот, я оставлю их все на таймлайне на разных дорожках.
Халлфиш: Крэйг, как устроен процесс на большинстве документальных проектов Кена Бернса, которые ты монтировал?
«Мы начинаем первый день с музыки, так что она органично растет вместе с монтажом и становится неотъемлемой частью»
Крэйг Меллиш: Приступая к проекту, мы уже имеем общее представление о теме сюжетов, которую мы собираемся осветить. Поэтому просто идем и собираем материал: архивные фотографии и видеозаписи, музыку, соответствующую эпохе, и, в случае с «Национальными парками…», футажи. Обычно это происходит до того, как у нас появляется сценарий. Я начал работать над сериалом «Национальные парки: Лучшая идея Америки» в апреле 2003 года в качестве путешествующего продюсера: разведывал парки. А также покопался в их архивах, чтобы понять, что там имеется. И смог приметить некоторых людей, у которых мы потом брали интервью на камеру. До 2006 года мы не приступали к сборке. Так что подготовка к монтажу длилась три года, и за это время мы отсняли большую часть нашего материала, за исключением аэрофотосъемки, которую мы делали с опозданием из-за ее стоимости. Обычно мы не снимаем по сценарию, но это было исключение ради развлечения. Также мы начинаем «День первый» с музыки, которая будет звучать в фильме. Поэтому она как бы органично нарастает вместе с монтажом и становится неотъемлемой частью.
Халлфиш: Как ты разделяешь для удобства эпизоды на куски?
Крэйг Меллиш: Ну, обычно так же, как и в любом игровом фильме, следуя сценарию. Он состоит из «глав», соответствующих титрам-отбивкам, которыми известны фильмы Кена. И каждая глава содержит несколько сцен. Для нашего следующего сериала «Кантри» мы сделали то, что называем «слепой сборкой». Дейтон Дункан написал для него восемь серий, и хронометраж некоторых, не всех, четыре или четыре с половиной часа. Мы сократили их примерно до двух.
Халлфиш: «Слепая сборка» – это некий подкаст: только звук, без визуального сопровождения?
Крэйг Меллиш: Да. Мы используем только «говорящие головы», закадровый голос и прочие голоса, которые могут там быть.
Халлфиш: Итак, четырехчасовую сборку по звуку нужно сократить до двух часов. Как происходит процесс принятия решений в этом случае?
Крэйг Меллиш: Сценарии приходят очень подробными. У нас это называется «прополкой сорняков». Соответственно, мы вырезаем эти «сорняки». Главная причина этого занятия в том, что у нас есть 15 человек, рассказывающих одну и ту же историю, поэтому мы выбираем одного или нескольких рассказчиков, которые делают это лучше, а остальных отсеиваем.
Халлфиш: Я решаю, кого использовать, отвечая на вопрос: «Кто рассказывает максимально кратко или с большим энтузиазмом?» Многие монтажеры сталкиваются с трудностями, работая над началом или концом сцен. Какой у тебя к этому подход, Крэйг?
Крэйг Меллиш: Иногда видишь кадр и думаешь: «Это идеальный кадр для начала, он создает настроение». Даже при использовании фотографий для сцены я все равно хочу иметь заявочный план. То же самое и с концовкой. Есть шанс, что он пробудет на экране немного дольше, потому что ты оставляешь музыку или отключаешь, желая, чтобы это изображение имело максимальный эффект. Для меня поиск идеальной фотографии – одна из самых приятных составляющих процесса. Но, в отличие от музыки, которую я иногда могу выключить, пока не буду доволен мелодией, фотографии нужно вставлять. Так что иногда приходится терпеть кадры, которые, возможно, и не любишь. Может быть, они слишком иллюстративны или банальны и не передают искомое настроение, но это все, чем располагаешь на данный момент, поэтому следует смириться. Но я всегда ищу и надеюсь: «Если появится шанс, избавлюсь от этого кадра. Он не работает так, как я хочу, а просто пассивно там лежит».
Халлфиш: Пол, давай поговорим о визуальной составляющей. Фотографии в начале фильма «Восемь дней…» совсем необработанны. Отсутствует движение. Соотношение сторон то, в каком они были сняты. Все переходы – прямые склейки, довольно резкие. Затем в фильме появляется гораздо более интересное оформление снимков. От простого перехода Push (я называю его поплавок… снимки выталкиваются и ползут очень медленно) до настоящего сигаретного дыма, поднимающегося из фотографии с курящим битлом, или некоторый параллакс на фотографиях.
Пол Краудер: Очень трудно придумать, что такого сделать с фотографиями, чего еще не делали. Технология 3D уже до смерти приелась, поэтому я ее избегал. Я просто хотел видеть изображение и позволить каждой его детали сказать нам то, что она должна сказать.
Халлфиш: Неизменяемая движением.
Пол Краудер: А если я собираюсь придать движение, то просто слегка подталкиваю кадр, и выглядит это тонко. Слабый импульс, чтобы чуть пошевелить. Такое есть в начале фильма. Затем, когда мы приехали в студию, почувствовали: нужно вдохнуть немного больше жизни в студийном разделе, и стали обрабатывать некоторые фото таким же образом. Но не все, а только в некоторых разделах, где делали трехмерные кадры. Для начала – крошечный фрагмент. Чуть-чуть сигаретного дыма на паре кадров, и там же немного движущегося 3D-материала, а остальное отложили.
Халлфиш: Разбивал ли ты фильм на фрагменты? Как удалось избежать перегруженности материалом? Или ты просто оставался в сцене и ограничивал свое видение этой сценой?
Пол Краудер: В том-то и дело – надо избегать перегрузки. Я понял это давным-давно, ибо в итоге чувствуешь себя каждый день у подножия Эвереста, глядя вверх и размышляя: «Как же добраться до вершины этой штуки?» Необходимо сосредоточиться на вопросах: «Где я? В
