И. Кравченко - Старая пинакотека

Но фривольное одеяние и пышное, замысловатое убранство девичьей головы лишь оттеняют тонкое, красивое лицо с его серьезным, одухотворенным выражением. Понять душевное состояние красавицы помогает написанное позднее, вероятно, самим Тицианом или кем-то из его учеников и изменившее смысл картины зеркало. В его темнеющей глади видны край стола с лежащими на нем вперемешку тускло мерцающими драгоценными украшениями и монетами, а также служанка, перебирающая платья в шкафу. В развернутом к зрителю «стекле» отражается тщета мирских удовольствий. Женщина держит в руке гаснущую свечу. Таким образом, к изображенному на полотне применимы библейские слова: «И это — суета и томление духа!» (Екклесиаст, 2:26).

Карла V Габсбурга художник запечатлел не один раз. «Искусство Тициана настолько пришлось по душе этому непобедимейшему императору, — отмечал Джорджо Вазари, — что он после первого же портрета не пожелал больше быть изображенным кем-либо другим; и каждый раз, как Тициан его писал, то получал в подарок тысячу золотых». Два портрета Карла, созданных в 1548 в Аугсбурге, по-разному представляют императора. На одном, конном, ныне находящемся в музее Прадо, он изображен повелителем народов, на данном представлен без особых регалий, по которым можно было бы сразу опознать монарха, если не считать ордена Золотого руна на груди и шпаги, бывшей, впрочем, принадлежностью всех аристократов.

Облаченный в темное одеяние, выгодно подчеркивающее стройную и все еще крепкую фигуру, император сидит в кресле. Тициан использовал схему парадного портрета, причем тогда в полный рост сидящими в кресле изображали только римских пап. Но Карл выглядит здесь не могущественным властелином, определявшим политическую жизнь в Европе, а простым смертным. Художник увидел, прежде всего, человека, немолодого (император выглядел старше своего возраста — ему не было и пятидесяти лет), усталого, но еще полного внутренней силы. Умным взглядом из-под полуопущенных век и слегка приподнятых бровей Карл словно присматривается к зрителю. В облике изображенного видны и привычка к постоянному размышлению и принятию решений, и недоверчивость, настороженность. Живопись картины выглядит достойной «рамой» созданному художником сложному образу: в ней сочетается, образуя изящные силуэты форм, черный костюм и красный ковер на полу, жарко блестит бархат, которым обито кресло, мягко мерцает драпировка на стене, а за окном тает светлый пейзаж с уходящей вдаль дорогой и освещенными солнцем облаками над ней.

В позднем творчестве Тициана по-прежнему время от времени возникала та лирическая нота, которая связывала работы художника с живописью его учителя Джованни Беллини и соученика Джорджоне. В данной картине присутствует тонкая связь между персонажами и окружающим миром, а Тициан любил помещать своих героев на лоно природы. Богоматерь, держащая на руках Младенца, изображена сидящей в некоем классическом здании, распахнутом навстречу пейзажу с пылающим вдали, освещающим края плотных сиреневых облаков закатом и силуэтами деревьев на его фоне. Несмотря на грусть и тревогу, разлитые в вечерней природе, мир вокруг прекрасен и вторит образу Богоматери: Она являет собой тот тип красивой, полнокровной женщины, который Тициан часто воплощал в своем зрелом искусстве. Крупный, подвижный Младенец играет с Матерью, Она шутливо поймала Его ножку и нежно обнимает Свое дитя, вокруг его головы сияет божественный свет. Серьезный взгляд, с которым маленький Христос обернулся к зрителю, дает понять, насколько глубоки те печальные чувства, что Дева Мария сдерживает в Себе.

В поздний период творчества Тициан создал несколько религиозных картин, отразивших естественно нараставший драматизм в мироощущении большого художника. Одно из таких полотен — пронзительное и мощное по воздействию «Коронование терновым венцом», к евангельскому сюжету которого Тициан обращался за четверть века до того, в одноименной работе, находящейся в настоящее время в Лувре. Но теперь тему страдания Спасителя он воплотил с большей глубиной.

В полутемном помещении, освещенном тревожным пламенем светильника, римские воины надевают на отданного на распятие Иисуса терновый венец. Солдаты то ли совершают эту пытку при помощи палок, то ли собираются бить страждущего. Прямые линии, пересекаясь, образуют на фоне зловещего мрака беспокойный рисунок, напоминающий крест. Мучители работают с каким-то отчаянным воодушевлением, их лица искажены злобой. Художник подчеркнул физическую силу в облике изображенного Спасителя и наделил Его высоким ростом: если Христос встанет, то окажется намного выше издевающихся над Ним. Но Он покорно, склонив голову, принимает страдания, хотя состояние с трудом преодолеваемой боли отражается на Его лице. Юный стражник, одетый в костюм XVI века, хватает занесенную над Иисусом палку, пытаясь остановить ее. Не отождествлял ли Тициан самого себя с этим молодым, порывистым и смелым персонажем? Во всяком случае, его появление усиливает то чувство надежды, которое вызывает у смотрящего на картину исполненный спокойствия и стремления следовать божественной воле образ Христа.

Сюжет своей картины венецианский живописец Тинторетто почерпнул из «Одиссеи» Гомера, где рассказывается о чувстве, вспыхнувшем между Венерой, покровительницей любви, и Марсом, богом войны. Художник, что не совсем типично для него, представил здесь анекдотическую сцену: муж Венеры, бог-кузнец Вулкан, возвращается домой и, почуяв неладное, начинает осматривать постель, откидывая простыню от лона жены. Та не противится, наоборот, покорно воздевает руку, дабы не мешать супругу. Поодаль лежит в своей колыбели Амур, считающийся сыном богини и ее постоянным спутником, но главное — вдохновителем любовной страсти. Из-под стола выглядывает Марс в доспехах и даже со шлемом на голове, пытаясь осторожно утихомирить лающую на него собаку.

Однако обращение живописца к фривольному мотиву мифа не снижает высокого лада картины, типичного для Тинторетто. Все в ней дышит чувственностью, которую венецианцы любили передавать как никто другой. Выписанное светлыми и теплыми тонами нежное тело Венеры словно светится, контрастируя со смуглостью Вулкана, «опаленного» огнем кузнечного горна. Молодость оттенена здесь старостью, грациозность — суетливостью, жажда любви — подозрительностью. Но и Марс, сидящий под столом, не выглядит достойной парой уверенной в себе красавице. Несмотря на то что мастер, как обычно, развернул в своем произведении целый рассказ, в центр композиции он поставил одного персонажа — очаровательную женщину. Это ее страстью согрет воздух в комнате и пламенеет малиновый шелк брошенного на столешницу халата.

Круглое зеркало, стоящее вдали, раздвигает, усложняет пространство картины и вносит в нее мотив другого, отраженного существования. Таким образом, мифологическое действо выглядит здесь единственной реальностью. Зеркало можно назвать своеобразным символом маньеристов, к которым причисляют Тинторетто, вместо отображения окружающего мира воплощавших свое собственное восприятие «природы».

Орацио Джентилески являлся едва ли не самым талантливым из тех художников, что, работая в начале XVII века в Риме, находились под влиянием Караваджо. От него молодой живописец воспринял основные приемы: контрастную светотень, отчетливую лепку форм, предпочтение простонародных персонажей в качестве моделей для работ, в том числе и религиозных картин.

Евангельская история о двух сестрах, одна из которых, Марфа, принялась накрывать на стол, когда в их дом пришел Христос, а другая, Мария, сидела у ног Спасителя и слушала Его, трактовалась художниками как противопоставление суеты и праведной жизни. Но в основе картины «Марфа упрекает Марию» лежит иконография, к которой обращался и Караваджо в одноименной картине (около 1598, Институт искусств, Детройт), интерпретируя мотив жизни деятельной и жизни созерцательной на иной лад.

Мария, отождествляемая со святой Марией Магдалиной, изображена Джентилески любительницей праздной жизни, которой поначалу та предавалась, недаром героиня держит зеркало, символ тщеславия, в чем ее укоряет трудолюбивая и верующая Марфа. Склонившись к сестре, она пытается вразумить ее, Мария же отвечает дерзким взглядом, что отчетливо видно, несмотря на находящееся в тени лицо. Рыжеволосой пышнотелой красавице отведено больше места, ее фигуру заливает свет. Скромная, непривлекательной наружности Марфа «входит» в картину вкрадчиво, ее жесты не столь широки, а поведение сдержаннее. Художник соединил в одной композиции два разных характера и на этом контрапункте создал эмоционально напряженное произведение. Но, подобно Караваджо, он развил сюжет психологически: во взгляде Марии видно внимание, с которым она прислушивается к словам сестры, отчего между персонажами устанавливается диалог и возникает душевная близость.