Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк

На Салонах работы мастера часто фигурировали как произведения ученика Камиля Коро. Тот оказал огромное влияние на художественный метод импрессионистов, говорил: «Изучайте валёры. Мы все видим по-разному. Вы видите зеленые оттенки там, где я вижу серые и светлые тона. Но совсем не следует отказываться от валёров только потому, что это находится вне наших чувств и опыта. Без них невозможна хорошая живопись».

Писсарро, пожалуй, чаще, чем кто-либо из импрессионистов, изображал французскую провинцию. В городке Понтуаз, северо-западном пригороде Парижа, он прожил несколько десятилетий. В очертаниях холмов, домиков на их склонах художник находил неиссякаемый источник вдохновения. Известно, что он жил на улице Эрмитаж и написал более трехсот ее видов, фиксируя малейшие изменения времени суток и состояния природы.

Перед зрителем — теплый летний вечер. Писсарро мастерски передает ощущение прогретого солнцем воздуха, обволакивающую негу. На первом плане две женщины ведут неторопливую беседу, дети сидят на траве, вдалеке неспешно идут люди.

В построении живописной поверхности мастер использует мастихин — специальный нож для очистки палитры и холста, благодаря которому фактура картины становится богаче, а колорит обретает большую звучность и сочность.

«Дама с попугаем» относится к зрелому творчеству Огюста Ренуара, когда его талант раскрылся в полной мере. На полотне изображена подруга художника Лиза Трео, с которой он познакомился в 1865 в доме архитектора Жюля Лё Кера, собиравшего живопись импрессионистов. Ренуару было 24 года, ей — 18 лет. Черты Лизы можно узнать во многих героинях картин мастера периода с 1867 по 1872. Вероятно, данная работа создана после его возвращения с Франко-прусской войны в марте 1871 года и до замужества Лизы в апреле 1872.

Роскошное черное шелковое платье с белыми манжетами и красным бантом подчеркивает красоту темных волос модели и белизну ее кожи.

В жанровой живописи 1860-1870-х богато одетые молодые женщины олицетворяли новый социальный тип, появившийся во время Второй империи, — лореток — содержанок мужчин из высшего общества. На это указывают и попугай — символ эротизма, и мотив птицы в позолоченной клетке. Изображение красавицы, держащей на руках попугая, также встречается в работах современников мастера — Гюстава Курбе, Эдгара Дега, Эдуарда Мане.

В отличие от Мане с его «Олимпией» Ренуар не стремится эпатировать публику, он остается в строгих рамках приличия, представляя Лизу благородной дамой в домашнем интерьере.

Впервые Эдуард Мане шокировал парижскую публику, выставив на Салоне 1865 свою работу «Олимпия» (1863, Музей д'Орсэ, Париж), на которой была изображена женщина легкого поведения, вызывающе смотрящая на зрителя. Из предметов туалета на ней были только бусы и тапочки. Подобный скандал разразился и когда художник представил картину «Нана» (1877, Кунстхалле, Гамбург), где куртизанка в неглиже стоит перед зеркалом, кокетливо повернув голову к смотрящему. Полотно из Музея Гуггенхайма считается иконографически близким к названной работе, возможно, даже демонстрирующим поиски автора, но более живым и спонтанным в исполнении. Героиня любуется своим отражением, но она представлена со спины, что придает произведению интимность и камерность. Широкие и энергичные мазки белого и голубого передают звенящую атмосферу утренней свежести. Зритель как бы случайно застает кокотку за ее туалетом. Это композиционное решение не лишено ясности и пластического лаконизма.

Изображение куртизанок было широко распространено среди французских художников того времени, однако лишь Мане со всей откровенностью решался показать нравы общества.

В 1872 в студии Сюиса Поль Сезанн познакомился с Камилем Писсарро. Эта встреча оказалось чрезвычайно благоприятной для развития его творческой манеры, живописец начал чаще работать на пленэре, уделять большее внимание проблемам освещения и световоздушной среде. Однако уже тогда проявилось стремление художника не просто запечатлеть мимолетное ощущение от увиденного, а выявить определенные законы окружающего мира, увидеть его в гармонии с человеком.

Натюрморт — один из излюбленных жанров мастера, так как ему было важно утвердить незыблемость бытия в отличие от импрессионистов, которые стремились передать прелесть ускользающего мгновения. Представленный натюрморт знаменует собой завершение периода, когда Сезанн увлекался импрессионизмом. В нем сочетаются импрессионистическое стремление запечатлеть сиюминутное впечатление от натуры и в то же время желание дать предельную пластическую характеристику предметам, показать их зримую материальность, плотность, объем.

Композиционное решение работы предельно простое и основательное. На столе — небрежно наброшенная скатерть, бутылка из зеленого стекла, глиняный кувшин, стакан и фрукты. Объем предметов лепится с помощью цвета, и художник делает это настолько убедительно, что зритель может ясно представить яблоко или кувшин целиком.

Данный портрет неизвестного мужчины — одна из поздних картин Поля Сезанна, написанных в уединении на юге Франции. В ней можно проследить усилившуюся тенденцию к анализу формы, но в то же время и особое внимание к внутреннему миру модели. В этот период стиль мастера претерпевает некоторые изменения, в нем прослеживаются черты будущего кубизма, поэтому поздние работы художника часто называют протокубистическими. Фигура мужчины показана в искажении, правое плечо неестественно поднято, один глаз смотрит вверх, другой — прямо на зрителя.

Можно сказать, что этот портрет является отражением сложного психологического состояния живописца в последнее десятилетие его жизни. После неудавшейся попытки воссоединиться с женой и сыном, Сезанн вместе с сестрой и матерью переехал в Прованс. Со смертью последней в 1897 он продал дом в Жа де Буффан и стал арендовать небольшую студию. Колорит произведения, строящийся на сочетании коричневых и синих тонов, создает ощущение тревоги и напряженности. Скрещенные на груди руки модели, отрешенность от мира, отстраненный взгляд, закрытость позы соотносятся с настроением самого художника.

Жорж Сёра проложил четкую границу между импрессионизмом и неоимпрессионизмом. Он выработал строгий порядок — отказался от смешения красок на палитре и начал использовать чистые цвета, располагая их прямо на холсте. Такой метод разбивать каждое цветовое пятно на множество пятнышек дополнительных цветов (отсюда его название «пуантилизм», от французского «point» — «точка») был чрезвычайно трудоемким. Пуантилизм дал импрессионизму дальнейшее развитие и стал, по сути, его продолжением. Живописная поверхность дробится подобно мозаике, смотреть такие полотна вблизи нельзя, лишь на определенном расстоянии в глазах зрителя крохотные мазки сливаются, и образуется третий цвет. Полотно обретает яркость, звучность красок и глубину пространства. Сёра внимательно изучал теоретические труды химика и оптика, работавшего на фабрике гобеленов, Эжена Шеврея: «О законе одновременного контраста цветов и сочетания окрашенных предметов» (1839), «О цветах и их применении в области промышленных искусств при помощи хроматических кругов» (1864).

В 1881 мастер начал серию картин, вдохновившись сельской жизнью, а также крестьянскими образами представителя барбизонской школы Жана Франсуа Милле.

Картины «Крестьянин за работой» и «Крестьянка, сидящая в траве» являются частью серии, начатой в 1881. В этих камерных произведениях Сёра немного отходит от своей системы точечных ударов цвета. Он использует «штрихообразный» мазок и играет с фактурой. Художнику удалось удивительно точно передать тишину и умиротворенность сельской жизни, наполненной, тем не менее, тяжелым трудом. Фигуры написаны силуэтно, зритель не видит лица персонажей, однако их позы и действия кажутся очень характерными. Сочетание желтого, зеленого и голубого в колорите работ наполняет их атмосферой жаркого дня и зноя.

Всего через год, в 1884, Сёра начал трудиться над своим программным произведением «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», в котором его теория пуантилизма обрела зримое воплощение. Показанное на восьмой выставке импрессионистов полотно вызвало бурю негодования, лишь пятидесятипятилетний Камиль Писсарро, знакомый со множеством методов и теорий, нашел работу двадцатишестилетнего Сёра весьма интересной и способной принести значительные художественные результаты. Вскоре, в век, превозносивший науку, стройная система автора, на которой основывалась его живопись, получила широкое распространение — от Франции и Бельгии до России.