Т. Акимова - Национальная галерея Прага

Изображение словно говорит, что вся эта красота недолговечна. Дивные розы цветут лишь краткий миг, одна уже упала, и скоро облетят ее нежные лепестки. Так же краток и человеческий век. Плоды земли прекрасны, но все они тленны: по листку ползет червяк, который точит орехи и фрукты. В нижнем регистре композиции, на столе, расположены лимон и раскрытые раковины, означающие обман и пустоту мирских удовольствий, а в верх полотна устремляются кубки с красным вином, символизирующим кровь Христову, еще выше летают бабочки — образ, означающий спасение праведных душ.

«Кладовая» Георга Флегеля — это интересная разновидность натюрморта, называемая «обманка», или «тромплея» (с французского «trompe l'oile» — «обман зрения»). Особенность такой картины состоит в том, что ее автор пытается выдать свое рукотворное изображение за фрагмент реального мира. Правильно воспринять «обманку» можно лишь в оригинале: даже самая хорошая репродукция не способна передать всю полноту создаваемого ею ощущения. В значительной степени это объясняется тем, что нужный эффект иллюзии обычно связан с местом расположения и размером работы, всегда воспроизводящей изображаемые объекты в натуральную величину. Кроме того, чтобы тромплеи выглядели как можно более естественными, их никогда не вставляли в раму.

Искусству создания обманок Георг Флегель научился у мастеров голландского натюрморта, которые первыми обратились к этому жанру. Художники использовали множество приемов, чтобы вызвать у зрителя желание дотронуться до представленных на холсте вещей. Один из них — живописную имитацию ниши, углубленного в стену шкафчика — и использует в своей работе Флегель. Его полотно представляет затемненную кладовую, на двух полках которой расставлены напитки в кувшинах, фрукты, хлеб, посуда и ваза с цветами. Виртуозная иллюзорность манеры изображения должна была заставить неожиданно увидевшего эту картину человека задуматься, двухмерная живопись перед ним или трехмерные реальные объекты?

Несмотря на то что главной задачей подобных произведений было лишь введение зрителя в заблуждение, они обладают всеми достоинствами натюрморта XVII века, включая и присущие ему смысловые ассоциации.

Георг Флегель, усвоивший художественные навыки изображения фруктов, цветов, сосудов и разнообразной снеди в мастерской странствующего фламандского художника Лукаса ван Валькенборха, стал первым немецким живописцем рубежа XVII–XVIII веков, который подобно харлемским и антверпенским мастерам посвятил себя искусству натюрморта. Он создал на своих картинах целый мир осязаемых вещей, изображенный с детальной точностью и олицетворяющий гармонию и порядок бытия. Флегель, будучи мастером так называемых обманок, иллюзионистический эффект которых мог заставить зрителя поверить, что перед ним реальные предметы, с пристальным вниманием изучал каждый изображаемый им объект. На его полотнах плоды, растения, насекомые, кубки и вазы показаны столь детально, что выглядят как объединенные вместе экспонаты весьма ценившихся в XVII и XVIII веках коллекций редкостей.

Вместе с тем предметы на картинах художника сохраняют всю смысловую нагрузку, которую они имели в нидерландской живописи того времени. В «Натюрморте с гвоздиками» прозрачный сосуд означает хрупкость бренной физической природы человека, а насекомое на пробитом яйце — ее поврежденность грехом. Муха обычно считалась образом зла, смерти, порока, скупости. Вода — символ очищения и крещения, две гвоздики с красными и белыми лепестками напоминали о чистоте и страданиях Христа, а хлеб — об искупительной жертве и спасении человека.

Абрахам Миньон, немецкий художник и видный мастер натюрморта, первые уроки живописи получил в своем родном городе — Франкфурте-на-Майне, позже работал в Ветцларе и Амстердаме, проходил обучение у Яна Девидса де Хема в Утрехте. Там в 1669 молодой человек вступил в гильдию Святого Луки. Миньон успешно писал натюрморты в традиции северных мастеров. На его картинах представлено все изобилие природы: цветы, фрукты, диковинные плоды, рядом с которыми обычно располагается весьма дорогая столовая утварь. Искусная живописная манера и продуманность композиции придают полотнам этого замечательного художника особую красоту и изысканность. Его работы высоко ценились немецкими коллекционерами уже в XVIII столетии, а в следующем веке стали образцами для мастеров стиля бидермейер.

В «Натюрморте с фруктами и чашей» Миньон проявил максимум своих умений: тонко и скрупулезно прорисованы детали изображаемых объектов, их формы красивы и изящны. Пирамидальная композиция выверена и уравновешена, в ней каждый предмет занимает строго определенное его символическим значением место. Картина наполнена философско-религиозными ассоциациями в духе «vanitas» — аллегории бренности земного существования человека. Здесь можно видеть раскрытые и перевернутые раковины, олицетворяющие пустые плотские удовольствия, и наполовину очищенный лимон, который, как мирские соблазны, обманывает своей внешней привлекательностью, будучи кислым внутри, и сломанные ветки растений — образы скоротечности и бренности жизни. Поодаль располагаются предметы, призванные напомнить о спасении души: лопнувший плод граната и белый хлеб — символы жертвы Христа, прозрачный сосуд с чистой водой — знак Крещения.

Адриан ван дер Верфф, один из известнейших голландских живописцев своего времени, прославился полотнами на античные сюжеты. Его пронизанные тонким эротизмом образы имели большой успех у европейских аристократов. Художник был приглашен в Гейдельберг, ко двору Иоганна Вильгельма, курфюрста Пфальца, где получил признание и прожил вплоть до смерти этого государя.

История любви Геракла и Деяниры, заимствованная из древнегреческой мифологии, была очень популярна в классическом искусстве XVII–XVIII веков. Отважную красавицу Деяниру Геракл взял в жены по просьбе ее погибшего брата, этолийского героя Мелеагра, которого встретил в Аиде. Однажды, услышав, что возлюбленный собирается жениться на другой, и желая напомнить о совершенном ради нее подвиге, Деянира пропитала хитон кровью кентавра, убитого защищавшим ее Гераклом, и послала его мужу. Но кровь, в которую со стрелы героя попала желчь лернейской гидры, стала ядом и вызвала мучительную смерть Геракла. Узнав о том, что погубила мужа, Деянира покончила с собой. Эта трагическая история была хорошо известна образованным людям XVII–XVIII столетий, она стала образом «идеальной» любви.

В картине Адриана ван дер Верффа античный сюжет — лишь повод для изображения красивой пары: мужественного, сурового Геракла и прекрасной, нежной Деяниры. Свое внимание художник сосредоточивает на женской фигуре, которая выделена ярким светом и оттенена красным шелком покрывала.

Венцель Лоренс Рейнер прославился во второй половине XVII–XVIII веке в качестве декоратора дворцов и замков Чехии. Он писал также и станковые картины, которые ныне представлены в пражской Национальной галерее.

«Натюрморт с черепом» — одна из таких работ. Она представляет собой типичный образец известных в то время композиций, которые назывались «Memento mori» (с латинского — «помни о смерти») или «Vanitas» (с латинского — «пустота, тщетность, бесполезность, ложность, бессодержательность»). Целью подобных изображений было напомнить людям, что мирские удовольствия — лишь обман, человек смертен и ему в течение краткого срока земного бытия нужно не увлекаться плотскими радостями, а думать о Боге и готовить себя к вечной жизни. Этот тип натюрморта, зародившийся в XVII столетии в университетском Лейдене, получил название «ученый». Он требовал от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики. Иногда на представленных на картине страницах книг или свитках можно было прочесть цитаты из Святого Писания или из произведений античных авторов, посвященные теме «суеты сует»: «Всякая плоть — трава, и вся красота ее — как цвет полевой» (из Книги пророка Исаии), «Прошедший мимо розы, не ищи ее более» (Гораций). Но к XVIII веку этот смысл уже подразумевался сам собой, и картины не нуждались в пояснениях. Натюрморт Рейнера лаконичен, в нем показан только череп — символ бренности, лежащий на свернутом, пожелтевшем от времени листе бумаги, который обычно служил образом бесполезных перед лицом смерти знаний. Вырисовывающееся на темном фоне изображение весьма натуралистично, отчего его суровый смысл становится наглядным и даже пугающим.