И. Кравченко - Галерея Питти

У Венеции не было античного прошлого, которым мог похвастаться Рим, и в отсутствие идущей из древности традиции эллинской и римской культур ее художники эпохи Возрождения относились к мифологическим сюжетам с непосредственностью первооткрывателей. Отсюда — живая и естественная чувственность, которой наделены персонажи античных мифов, воссозданные Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто. Последний не раз изображал сцены с богиней любви Венерой (у греков — Афродитой) и ее супругом, богом огня и кузнечного дела Вулканом (Гефестом). Примером может служить работа «Венера, Вулкан и Марс», написанная около 1555 и находящаяся в Старой пинакотеке в Мюнхене. Но если в названном произведении представлена трагикомическая сцена, трактованная экспрессивно и динамично, то данный холст мастера наполнен тишиной и лирическим настроением.

Вытянутая по горизонтали форма полотна, продиктованная, скорее всего, особенностями интерьера, для которого оно предназначалось, подвигла художника на создание интересной композиции. Венера лежит, невольно демонстрируя красоту своего нежного, словно светящегося изнутри тела, и обнимает новорожденного Купидона, на него с любопытством, склонившись, смотрит Вулкан. Осторожная поза и трепетный жест супруга красавицы, приоткрывающего пеленку, выражают теплоту, участие, заботу. Ярко-красный занавес позади изображенных оттеняет мерцающую живопись тел, особенно богини и младенца. Простирающийся позади обобщенно написанный, но поэтичный, одухотворенный пейзаж позволяет почувствовать связь происходящего с природой, вторящей созерцательному состоянию персонажей.

Живописная школа Брешии в XVI веке дала несколько талантливых мастеров, снискавших славу в Италии и за ее пределами. Одним из таких художников был Джованни Баттиста Морони, опередивший в портретном искусстве свое время. Его картины, представляющие людей из самых разных сословий — от аристократов до ремесленников, — вполне можно вообразить созданными, например, в XIX веке, настолько остро Морони схватывал физиономические и душевные особенности своих моделей. В этом можно убедиться, глядя на портрет неизвестной благородной дамы.

Ее лицо с пронзительным взглядом небольших карих глаз, вздернутыми бровями и плотно сжатыми губами сразу захватывает внимание зрителя. Образ умной, деловитой, несколько суровой женщины, уважающей других, но и не упускающей своего, передан художником с точностью и достоверностью, которых тогда мало кто достигал. Мастер заострил все характерное в изображенной им женщине, подняв индивидуальное на ту высоту, где оно становится самоценным и обретает черты высокой истины.

Теплые тона, которыми выписано лицо дамы, оттенены контрастными цветами одеяния, вносящими в полотно элемент декоративности. Данная особенность вместе с тщательно воссозданными деталями туалета была свойственна маньеристам, Морони — один из наиболее талантливых художников этого направления.

Запечатленного на данном портрете широкоплечего мужчину с проницательным взглядом, одетого в роскошную шубу, иногда определяют как Даниеле Барбаро. Но внешне незнакомец все-таки отличается от этого кардинала, ученого и философа, владельца построенной Андреа Палладио и расписанной самим Веронезе виллы в Мазере. Независимо оттого, кто представлен на холсте, его образ типичен для искусства мастера, мощного и полнокровного.

Обратившись к поколенному изображению, художник расположил фигуру мужчины так, что она занимает большую часть полотна. Горящий умом и духовной силой взгляд, тонкие, «умные» руки (одна из них сжимает платок) выдают не только аристократа, но и интеллектуала. Пушистый мех, которым подбита шуба, контрастирует с темной тканью одежды, придающей образу неизвестного еще большую сдержанность и сосредоточенность. Его собранность и внутреннюю стоическую прямоту подчеркивает условный архитектурный пейзаж с колонной. Тем не менее картину Веронезе, создателя ярких, бравурных полотен, можно назвать роскошной, хотя пиршество здесь, несмотря на роскошь одежд, скорее, нематериальное: художник, прежде всего, отобразил богатство человеческого духа.

Обратившись к одному из наиболее распространенных сюжетов европейской религиозной живописи, Паоло Веронезе передал величие и масштаб совершающегося события — крещения Христа. Художник, великолепный знаток человеческого тела и его динамики, умел в своих картинах точно изобразить любую позу и жест, воплотить через «физику» бодрость, спокойствие, восторг, то есть выявить внутреннее состояние персонажа. Экспрессия его полотен — это выражение метафизических вещей через материальные, осязаемые, духовной мощи — через видимую красоту.

Фигуры Иисуса и святого Иоанна Крестителя наделены классическими пропорциями, напоминают античную скульптуру, но трепетная, дышащая и удивительно точная живопись Веронезе наполняет движением каждый мускул изображенных. В том, как Христос склонил голову и сложил на груди руки, в напряжении Его плеч и колен уже чувствуется невероятная внутренняя сила. Сложный ракурс, в котором изображен Иоанн, и в то же время монументальность его облика выражают и духовный порыв, и торжественность, предопределенность его действия. Разнообразные позы ангелов подчеркивают возвышенное спокойствие главных персонажей. Художник выстроил пространство картины по принципу театрального, затемнив передний план, осветив участников сцены, а в качестве «декорации» изобразив традиционный для него солнечный пейзаж со светло-бирюзовым небом и легкими, взметнувшимися облаками. Веронезе объединил в своей работе свет реальный, заливающий тела и предметы, и небесный, божественный, воплощенный в сиянии нимбов и слетающего к Христу голубя — Духа Святого.

Столь распространенные в искусстве Возрождения и Нового времени образы Амура (Эрота, Купидона) возникают и в живописи Караваджо. Крылатый бог любви, представленный нежным отроком, играет на скрипке в его картине «Отдых на пути в Египет» (около 1596–1597, галерея Дориа-Памфили, Рим) или, изображенный смазливым мальчишкой, смеется на полотне «Амур-победитель» (около 1601–1602, Государственные музеи, Берлин). Но на данном холсте зритель видит совершенно иное, чем у более раннего Караваджо и вообще всех европейских художников, воплощение античного божества. Работа написана мастером на Мальте, во время недолгой передышки на его скитальческом пути, и отражает смятение, присущее обычно тому, чье счастье кратковременно и непрочно.

Живописец, и раньше воплощавший рождавшиеся у него образы без оглядки на мнение публики и ломавший стереотипы, теперь нередко открыто насмехался над общепринятыми вещами. Его Амур — пародия на понимание любви, сложившееся в эпоху Ренессанса. Упитанное дитя, раскинув крылья и положив голову на колчан со стрелами, спит с той блуждающей улыбкой на лице, что выдает его сны сорванца и неслуха. Курносый нос, неправильный прикус, большие оттопыренные уши, толстый живот маленького обжоры — здесь ничего не осталось от прелестных созданий, вьющихся вокруг главных персонажей картин на античные темы. Но караваджиевский малыш странным образом симпатичен и даже мил, его хочется взять на руки и потрепать по пухлой щеке, потому что это — настоящий ребенок. Художник, использовавший реалистические приемы в любых сюжетах, создал предельно жизненный образ. Более того, написанный мастером Амур и есть тот резвый, непослушный, дерзкий мальчуган, которого обожествляли древние, видя в нем наиболее верное воплощение любви, не подвластной разуму. Так Караваджо непривычными средствами воплотил в небольшом полотне дух античного искусства, постигнув его животворящее начало.

Поздняя живопись Караваджо наполнена драматизмом или как минимум тревожным настроением. Бежав из Рима после нечаянно совершенного убийства, художник в конце концов оказался на Мальте, где его радушно приняли и посвятили в рыцари члены ордена Святого Иоанна. Полгода, проведенные у них, были для мастера творчески насыщенными: он писал религиозные и жанровые картины, работал над портретами. Но Караваджо совершил некий проступок и оказался в темнице. Выбравшись оттуда, он покинул остров, предполагают, что осуществить побег помог сдружившийся с художником иоаннит Антонио Мартелли, изображенный, скорее всего, на данном портрете.