Во время работы над другими книгами бывали дни и ночи усталости, апатии. Обращаясь к собственному опыту, сейчас точно могу сказать, что так всегда заканчивается, поскольку в основе любой книги лежит неправильный или недостаточно реализованный посыл.
Посыл – внутренний императив
Когда я пишу, то задаю себе вопрос, который обычно задает читатель автору: «Зачем ты мне это все рассказываешь?» Книга должна вызывать эротическое желание; смысл книги должен заглатываться как горячая булочка; идея должна быть неразрывно связана с содержанием; и конечно, сведения, в которых всегда была нужда.
Если ответ на вопрос «Зачем ты мне это рассказываешь?» не приходит в голову быстро, если я пишу без спешки, это первый знак того, что что-то не так. Когда кажется, что романы или рассказы идут в никуда, они теряют свой посыл, причину своего существования.
Посыл – это то, что у нас ассоциируется со срочными, внешними моментами – например, с политическими вопросами. У меня он также ассоциируется с искусством. Знаешь, что что-то можно исправить, вне зависимости от того, общественное ли это заблуждение или неполная информация. Вот что дает искусство – более полный взгляд, ты видишь такие закоулки, которые иначе никогда бы не заметил.
Много лет назад я продала роман, в котором рассказывалось о знаменитой пациентке Фрейда, Доре, написанный с ее точки зрения. По существу, это была попытка забрать ее историю у Фрейда и вернуть ей. Я наслаждалась написанием этих пятидесяти пяти страниц, ездила в Вену, чтобы все расследовать. А потом, спустя немного времени, осознала, что совсем не хотела писать эту книгу. Я чувствовала, что язык, на котором должна была быть написана эта книга, крайне убог, поскольку действие происходило давным-давно, а повествование велось от первого лица. В теории хорошо было мечтать, что «заберу» историю и верну ее обладательнице. В реальной жизни все обернулось иначе. Как только я это поняла, то потеряла свой внутренний императив.
Одни романы похожи на большие карманные книги; в них есть целый мир, и писатель, и читатель вынуждены копаться, чтобы найти то, что они ищут. Другие – больше похожи на тонкие контейнеры. Роман про Дору должен был быть именно таким. Меня удивило то количество проблем, с которыми мне пришлось столкнуться. Меня очень интересует все, что связано с психоанализом, и я думала, что такая книга будет писаться яростно и мощно. Но вдруг откуда-то стали вылезать лирические нотки – и это обернулось для меня ловушкой.
Лиризм может разбить предложения на сияющие отдельные обособленные элементы, и это может либо усилить мощь работы, либо сделать прозу притягательной, восхитительно личной, но лишенной силы. Все мои труды в Вене по сбору материала остались втуне и закончились лишь одним параграфом в моем следующем романе. А Дору и ее мир я забросила окончательно. В итоге из всего можно получить хороший суп, пусть даже и в неузнаваемом виде.
Самое тяжелое время для меня как писателя – это поиск центральной мысли книги. Как только она появляется, я чувствую себя уверенно. Это как ингалятор в кармане, когда у тебя астма.
У меня водораздел проходит через роман «Жена» – всю свою писательскую жизнь я делю на до и после. Мне не очень нравится то, что я писала до «Жены». Я все еще жила в мире слов и фраз, что иногда мне нравились, но я не была ими абсолютно довольна. Я как писатель сознательно придерживалась лиризма, была сдержанной и немного скрытной. Я переживала, что результаты были недостаточно сильными.
Книги, которые мне в то время нравилось читать, были намного сильнее тех, что писала я. Хотя у меня есть замечания к работе Филлипа Рота, мне нравится мускулистость его прозы. Что мешало мне писать с той же страстью, что я чувствовала, когда писала? Мне это удалось, когда я написала «Жену».
Я задумывала «Разъединение» как современную «Лисистрату»[51]. Я начала книгу в годы президентства Буша, когда я, как и все, устала от бесконечных войн США с Афганистаном и Ираком. Изначально я думала, что у «Разъединения» будет важное содержание на военную тему.
Но когда я писала, произошли изменения. Я всегда понимаю, когда покорно возвращаюсь к упрямой сцене, на которой застряла, что она не понравится читателям и ее, возможно, не должно быть в книге. Я начала видеть такие сцены в «Разъединенных». И затем поняла, что то, о чем на самом деле я хотела писать, просто расцвело и перебороло все остальное. В голове у меня было что-то вроде игры в камень-ножницы-бумагу. В «Лисистрате» меня как писателя интересовало не то, что женщины использовали сексуальную силу, чтобы остановить войну, а то, как пьеса позволила мне взглянуть на сексуальное желание и сексуальную усталость в браке. Это могло позволить мне рассмотреть женскую сексуальность в ходе истории. Поэтому я изменила идею всей книги.
На дворе отнюдь не эпоха созерцания, а писательский труд – это опыт наблюдения. Идея задумчивого, медленного, чему нужно время, чтобы вылупиться и появиться на свет, не соответствует сегодняшней скорости.
Я завидую людям с большими финансовыми возможностями – их жизненные условия более стабильны. Постоянная необходимость зарабатывать на жизнь ложится на плечи и очень давит. Я знаю, как мне повезло, что я смогла остаться писателем. Но я никогда не принимала это на веру.
Мэг Уолитцер делится профессиональным опытом с коллегами
• Результативный писательский труд похож на концентрированный бульонный кубик. Не просто выбираешь произвольный день и пишешь о нем. Выбираешь обычные моменты и усиливаешь их – будто они заморожены и высушены, чтобы читатель мог просто добавить воды.
• Чтобы найти центральную идею книги, можно свободно написать пару глав. Затем посмотри на все, что сделал, и начнешь понимать структуру сюжета. Затем продолжай и пиши, скажем, страниц восемьдесят, но не сто; если напишешь сто, а в итоге отложишь в сторону, – можешь почувствовать, что потерял много времени. Иногда я рекомендую писать около восьмидесяти страниц, что уже является довольно большим количеством. Таким результатом можно гордиться. Затем снова посмотри на работу, начни составлять план, как будет развиваться книга.
• Я всегда прошу советов у коллег, которым доверяю, и всегда внимательно выслушаю, что они говорят. Надежный «целевой читатель» стоит того, чтобы его выбрать, поскольку он придает чувство уверенности в том, что делаешь.
• Никто не отберет твой дар сочинять книги, но никто и не преподнесет его на блюдечке.
Когда я впервые его увидел, он шел по коридору. Напротив апартаментов, в которых я жил, были комнаты, пустующие уже год. Обычно апартаменты в нашем доме быстро занимают. Правительство их поддерживает, поэтому они дешевые, как раз для людей, у которых в этом мире нет ни гроша, и, даже если они всегда говорят нам обратное, они знают, что у них ни черта никогда не будет.
«Последний Завет» (The Final Testament of the Holy Bible, 2011)
В январе 2006 года мир, по крайней мере мир Опры Уинфри, наблюдал, как Опра жестко критиковала Джеймса Фрэя, автора A Million Little Pieces («Миллион осколков») – книги, ставшей последним выбором ее знаменитого «Книжного клуба». Опра обвиняла Фрэя в том, что он представил себя и некоторые события в ложном свете.
– Вы придерживались этого образа, потому что хотели видеть себя таким? Или вы придерживались этого образа, чтобы улучшить книгу?
– Возможно, и то и другое.
– Я действительно чувствую себя одураченной, я чувствую, что вы предали миллионы читателей, – подвела итог Опра.
Фиаско Фрэя на какое-то время поставило крест на автобиографическом жанре, оставив без работы многих авторов. Те счастливчики, кому удалось найти издательства, взяли на себя обязательство подписать бумагу, которая известна как «заявление Фрэя», – с ее помощью издатели надеются избежать судебных тяжб, порожденных книгой этого автора. Издательству, выпустившему «Миллион осколков» в свет, пришлось объявить, что оно вернет деньги читателям, купившим это произведение.
Расследование продолжилось; всплыли новые факты. Оказалось, Фрэй продавал книгу как художественное произведение. Его издатель, желавший получить большую прибыль, позиционировал ее как реальную историю. Фрэй предложил опубликовать заявление, объясняющее разницу; на его просьбу ответили отказом. Вспомним, что 2006 год был тяжелым периодом в истории Америки, полным обмана и возмущения. Вспомним войну в Ираке. Вспомним «оружие массового уничтожения». Вспомним новое слово, придуманное сатириком Стивеном Кольбером, – правдость[52]. Корреспондент New York Times Морин Дауд написала после появления Фрэя в «Шоу Опры»:
После того как вся нация без каких-либо последствий погрязла в обмане, в агрессивных политических противостояниях, откровенной лжи Джорджа Буша-младшего, было огромным облегчением увидеть, как Опра – эта королева сострадания – холодно заставила хоть кого-то понести ответственность за свой обман.
