Когда я поступил в Большой театр, Ханаев пел там уже пять лет, выступая с успехом в таких партиях, как Садко, Князь в «Русалке». Очень скоро мы услыхали его в ролях Радамеса, Германа, Отелло. В Радамесе мне запомнился могучий голос, пластичное звуковедение, создающее впечатление сдержанной страсти, тонкая филировка, волнующее piano. Особенно запал в душу романс Радамеса. Ханаев пел его насыщенно по тембру и вместе с тем очень свободно, легко преодолевая «коварство» этой трудной партии. Великолепной оказалась и московская постановка «Отелло» Верди, музыкальным руководителем которой был Мелик-Пашаев (режиссер – Н. В. Смолич). Я хорошо помню этот спектакль, даже его афишу: Отелло – Н. Ханаев, Дездемона – Г. Жуковская и Е. Межерауп, Яго – Дм. Головин и В. Политковский, Кассио – Н. Тимченко…
Как сейчас, вижу появление Отелло в первом акте, в сцене бури, которая вся проходила на большом драматическом подъеме. Заключительный дуэт первого акта – одна из самых замечательных лирических вершин вердиевской музыки. Дездемона – Межерауп, молодая, красивая, женственная, была обаятельна в этой партии. И голос Ханаева, потрясавший в сцене бури, здесь источал море ласки, нежности, любви. Вообще с первого выхода Отелло – Ханаева театр словно наполнялся блестящим, проникнутым горячим темпераментом голосом. И в этом он мог бы поспорить с лучшими итальянскими певцами, особенно в знаменитом дуэте Отелло и Яго во втором акте.
Я в те времена увлекался записями Титта Руффо и Карузо и могу смело сказать, что, слушая в «Отелло» Ханаева и Головина, не только не был разочарован, но даже ощущал внутренний подъем и гордость. Наши певцы захватывали не только блеском, но и правдой исполнения.
При этом Ханаев внешне был очень сдержан, даже, я бы сказал, скуп, а весь эмоциональный «заряд», весь темперамент вкладывал в содержание звука, в слово.
Не могу не вспомнить об его образах в советских операх: Григория в «Тихом Доне», матроса Матюшенко в «Броненосце «Потемкин». Н. Ханаев и Б. Евлахов были чудесными Григориями, В. Давыдова прекрасно пела Аксинью, Е. Кругликова и Н. Шпиллер – Наталью. Спектакли пользовались большим успехом. Особенно запомнилась сцена Ханаева – Григория с Давыдовой – Аксиньей. Какая стихийная ширь характера, какая сила любви звучали в каждой его фразе! И по контрасту – сцена с молодым баричем, Листницким. Ханаев уже выходил на сцену с такой яростью, что, казалось, он не стрелять будет, а просто прикладом убьет помещика.
Максакова рассказывала, что очень боялась Ханаева в «Кармен». Когда в четвертом акте он с профессиональной сноровкой раскрывал наваху, Мария Петровна всегда трепетала, опасаясь, что он ее и в самом деле зарежет, – так кипел гнев отчаянья в его взгляде…
Вижу, как сейчас, его Матюшенко. Это тоже был очень убедительный образ, хотя вокально певцу негде было развернуться – музыки явно не хватало. Но, вероятно, Никандру Сергеевичу помог жизненный опыт: ведь он сам прошел тяжелый солдатский путь Первой мировой войны и встречался в армии с революционерами-большевиками.
Там, где нужны были сила, «звон металла», певец был в своей стихии: его богатство представлял ярко выраженный драматический тенор – голос, как известно, редкий, особенно теперь. Известно также, что голоса большой звуковой насыщенности труднее поддаются обработке: труднее приобретается гибкость, умение владеть всеми красками голоса, всем диапазоном вокального мастерства. Но трудоспособность Ханаева обеспечила ему победу и в этой области. Он так свободно распоряжался голосом, что мог приспособиться к любой партнерше, с самым легким голосом. Незабываема была, например, сцена с Волховой во второй картине «Садко». С кем бы он ни пел – с Е. Катульской или Е. Степановой, их голоса великолепно сливались в этом красивейшем дуэте, требующем необычайной гибкости и нежности звучания, легкого, как журчание ручейка, и в то же время насыщенного внутренней силой, как бьющий из-под земли родник.
Сравнительно поздно, уже в конце 30-х – начале 40-х годов, он спел – и блестяще – такие партии, как Собинин в «Сусанине», Абесалом, Зигфрид в «Валькирии». Это же мастерство дало возможность артисту прекрасно исполнять труднейшие в вокальном отношении партии, когда он уже перешагнул за шестьдесят лет.
В театре привыкли к тому, что Никандр Сергеевич являлся на первую же спевку в такой готовности, будто пел партию много лет. Мы, молодые певцы, поражались: «Вот что такое труд!» Почему же Ханаев всегда был в таком «тренаже», почему всегда знал то, что ему полагалось? Да потому, что он всю свою жизнь, весь распорядок быта, все мысли подчинял целиком интересам театра, своей профессии. Это обеспечило ему и редкое певческое долголетие – ведь такие партии, как, например, Садко или Герман, он пел почти всю свою большую творческую жизнь.
Я навсегда сохраню воспоминание о последнем выступлении Ханаева в партии Германа. Это был утренний спектакль. Никандра Сергеевича попросили срочно заменить заболевшего исполнителя. И он великолепно спел – горячо, взволнованно, свободно, захватив весь зрительный зал. В последнем антракте я зашел к нему и сказал:
– Ника, как ты замечательно сегодня поешь!
Ханаев ответил:
– Это, вероятно, потому, что на прошлой неделе мне исполнилось шестьдесят восемь!
Случай неслыханный в истории драматического пения! То, чем обладает Ханаев, – бесценно. Его творческая биография – это подвиг труда и вдохновения, таланта и великой требовательности к себе…
Дм. Головин представлял полную противоположность Ханаеву! Натура стихийная, прямо-таки «начиненная» противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции.
Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.
Но в пору своего расцвета, в конце 20-х и начале 30-х годов, он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, его вполне хватило бы на двух певцов! Поражала не только сила звука, но также легкость и свобода, с которыми он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его вокальному дарованию. Когда Головин был «в ударе», на сцене, за кулисами и в зрительном зале царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в «Демоне» на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно шалели от той стихии звука и мощного драматизма, который обрушивал на них Головин.
Или Фигаро! Умный, темпераментный, полный какой-то обаятельной хитрости. В его герое словно ожила блистательная находчивость создателя «Женитьбы Фигаро».
Поэтому с ним было петь необыкновенно легко: мой Альмавива мог целиком положиться на «фонтан идей» Фигаро – Головина.
А Борис Михайлович Евлахов! Мне кажется, что этот замечательный артист, имевший в свое время огромный и заслуженный успех у публики, сейчас несколько забыт. Напрасно. В даровании Евлахова счастливо сочетались великолепные сценические данные – стройная, высокая фигура, правильные черты лица, еще более выигрывавшие под гримом, а главное, всегда живые, озаренные искренним чувством глаза и красивый лирико-драматический голос, музыкальность, острое чувство сцены, талант к перевоплощению. Душевное благородство, такт, скромность, которые были так свойственны Борису Михайловичу в жизни, он приносил с собой на сцену, и эти черты всегда придавали его образам необычайно привлекательный отпечаток интеллигентности, сердечной теплоты и обаяния.
Когда Евлахов – Герман появлялся впервые на сцене, он сразу приковывал к себе внимание: бледный – не от грима, а от внутренней взволнованности, действительно поглощенный одной мыслью, одним чувством, со взглядом, словно углубленным в себя…
Помнится и его Радамес. Особенно хорош был Евлахов в сцене судилища, когда он с глубоким негодованием отвергал любовь Амнерис, предпочитая умереть, но остаться верным своему чувству к Аиде. Вспоминал я Евлахова и тогда, когда слушал гастрольный спектакль «La Scala» «Турандот». В Большом театре эта опера Пуччини шла в 30-х годах с великолепным составом, в котором одно из центральных мест занимал Евлахов – Калаф. Как всегда, он был очень хорош внешне, но главное – пел на огромном «нерве», казалось, что большая напряженность тесситуры этой одной из труднейших теноровых партий только лишь способствовала обогащению его вокально-сцениче-ской палитры. В охватившем Калафа чувстве любви к Турандот Евлахов находил столько нюансов, красок, был так разнообразен в своих отношениях к отцу, к Лиу, что перед нами представал не сказочный принц, а живой человек, со многими присущими ему чертами характера. Даже когда Калаф, рискуя жизнью, открывал свое имя жестокой принцессе, это находило оправдание именно в той душевной искренности, которую певец сообщал герою. Артистизм Евлахова захватывал и в партии Рудольфа.
