“Иногда мне нравится думать об истории рок-н-ролла как об источнике греческой драмы… Первоначально это было группой танцующих и поющих жрецов, потом какой-то одержимый выделился из толпы и стал имитировать бога”. (Моррисон ) (56, 84). Моррисоновская пластика звука отличалась свойственными дифирамбу внезапностью переходов, неожиданной сменой настроений, взбудораженной неровностью тона. Своим пением он как бы открывал доступ в “обитель мира ночного и подземного”. (4, 276). В музыке “Дорз” слышался пароксизм экстаза, страдания, познания. Разбиваясь в пронзительном крике, голос Моррисона “падал”, уязвимо стеная, а потом вновь разлетался леденящим воплем скорби.
“Утверждение жизни даже в самых чуждых и жестоких ее проблемах, воля к той жизни, которая жертвует душными своими творениями с радостным ликованием от собственной неисчерпаемости - вот что нарек я дионисийским”. (Ницше) (31, 132). Захлебываясь в этой “радости уничтожения”, моррисоновский дифирамб с потрясающей силой звука источал плач Вселенской Катастрофы. Ритм скручивался, то растягиваясь, то сжимаясь. Минорные клавиши, индейский там-там бит, судороги ситары и волынки разряжались зловещей лирикой отчаяния. Убить бога, чтобы самому стать богом - таково было послание “Дорз”. “Артистизм Моррисона превосходил все, так как вы знали, что он умирает за вас там, на сцене, что он не просто играет… он умирает каждый день”. (56,46). В этом и состояло священнодействие раскрытия актера перед залом.
Так же как и архаические песнопения индейцев, моррисоновские зонги делились на “танцевальные” и “священные”. Неотъемлемой частью большинства из них являлись вокабулы, то есть бессмысленные модуляции голоса, составляющие часть текста или весь текст. Они представляли собой эмоциональные восклицания (междометия) наподобие: Ho-ho, he-he; A-ha E-he Aha-e; Hiya-haya и т. д. Их использование усугубляло самобытную, примитивно-театральную экспрессию “Дорз”.
“Когда я пою, я создаю характеры” (Моррисон )(56, 90). “Мы как актеры в поисках фантома полусформированной тени нашей утерянной действительности”. (Моррисон ) (56,92). Театральность такого подхода очевидна, она-то и задавала интонацию зонгам, каждому - свою, что в рок-музыке встречается отнюдь не часто. Концепцией открытого рок-театра, непрерывно рождающего все новые зрелищно-поэтические знаки, характеризуются, в частности, такие эпические песни “Дорз”, как “The End”, “Unknown Soldier”, “When the music’s over”. В “эдиповой части” “The End” Моррисон строил игру всего на одно жесте: положить руку на глаза - снять:
- Отец?
- Да, сын (глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу убить тебя. Мать?
-..? (пауза. Глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу…
Из такого же принципа множественности в едином исходил и миниспектакль “Unknown Soldier”, где Моррисон исполнял роли расстреливающего и расстреливаемого. Это была формула “два в одном”, означаемое и означающее вместе. В строку “все кончено для Неизвестного Солдата” врезался печатающий звук марширующих ног. Моррисон командовал: “Раз, Раз, Раз Два, Раз… Стой! (Шаг замирал) Смирно!”. Актер сцеплял руки за спиной, будто они связаны “Цельсь!” “Пли!” Долгий барабанный раскат обрывался мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался - секунда колебания - и валился на пол. Следовала, казалось, нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: “Все кончено! Война окончена!” Пауза… и саркастические обертона зависали в воздухе иронией: “Война окончена?..”
В “When the music’s over” таких ролей не было, диалог вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар - строка, удар - строка.
Моррисон: - Что сделали они с землей?
Что сделали с нашей прекрасной сестрой?
Барабаны: - Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи
Моррисон: - Разрушили и разграбили, изрезали и избили.
Барабаны: - Брэп-ам-ам-чи
Моррисон: - Пронзили ножами на рассвете
Опутали, уволокли вниз.
Барабаны: -ББРЭП-ЧИ-ЧИ-ББРЭП-ЧИЧИ-БРЭП-БОУМПБОУМ-БОДИДИДООМ!!!..
Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие секции:
- нагнетаемый драматизм
- тяжелый метрономный бит
- ударяемые, с нажимом слова
- утешительный шепот
- мучительный вопль
- мрачные паузы
Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий крик “YEAH!!!”. Он “выпрыгивал” и открывал поток воспаленного джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.
Все эти три зонга входят в классику “Дорз”: импровизационность и драматическая насыщенность формы, зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский экстаз, культовое пение и танец индейцев, “театр жестокости” Арто и современный хэппенинг. “Всякий спектакль,- писал Арто,- содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы… волнующие звуки музыки… физический ритм движения”. (19,69). Театральный язык “Дорз” путем ритуальной ассимиляции всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею “жестокого зрелища”. В такой интерпретации его творчества Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую культуру “зрачками в душу”, обратил ее к исконным индейским корням, а современной сцене вернул архаический миф.
Заключение
В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами контр-и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину его художественного космоса и проследить связь с глубинными мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать принципиальную важность изучения сценической деятельности Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком прочтении он оказывается наследником “жестоких” традиций Арто, своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры Америки в целом, но и современного театра, в частности, в обрядово-мифологическом контексте.
На текстовом материале Моррисона были исследованы различные проявления мифопоэтической образности, составляющей “поэтический космос” автора. Анализ мифологических структур Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе человечества - неолиту (12-3 тыс. до х.э.) - по мнению исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в основе моррисоновской картины мира лежит круг - главная сакральная фигура доиндоевропейской мифологии ( универсальная эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).
Также был сделан вывод о том, что символические персонажи у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому пантеону во главе с Мифическим Змеем - единым зооморфным божеством неолита.
В работе удалось установить прямую связь сценической практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции, в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие, что роднит ритуал с хэппенингом.
Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто “полнота чувственного восприятия”, а постулат французского теоретика о тождественности театра и магии отвечал моррисоновскому типу мифомышления.
