Льющееся через край изобилие деталей в этом произведении может привести к тому, что забудется, насколько простой была его конструкция. Мужчины грубы. Женщины хитры и одерживают верх. Вся лукавая пьеса вращается вокруг этих старых-престарых фактов. Мужчины, ругаясь и споря, задают основной тон первой сцены. Центром ее является Фальстаф, в котором мы с первого момента обнаруживаем оригинала. То, что он рассказывает Бардольфу — это, как и следующие дальше рассуждения о чести, взято из «Генриха IV» Шекспира, — рисует картину хогартовской жесткости, сопровождаемую мелодией, блаженство которой выдает спокойную совесть и отменный аппетит.
Четырем лукавым женщинам принадлежит следующая половина акта, в которой царствуют грация и веселье, а пять мужчин появляются эпизодически, как бурлескный контрапункт к легкому как перышко женскому квартету. Один из мужчин, молодой Фентон, все время куда-то скрывается. У него есть более интересные дела. Молодость вносит лирику в бурлеск. Из всех драгоценностей «Фальстафа» эта — самая дорогая. «Любовь Нанетты и Фентона, — писал Бойто в качестве примечания к своему первому эскизу сцен, — должна постоянно проявляться в виде моментальных картин. Как только они оказываются на сцене, они тайком воркуют друг с другом по углам, плутоватые и милые, не дающие себя поймать, со сказанными в спешке словами любви и короткими разговорами украдкой, от начала до конца комедии». И Верди подтверждает: «Эта любовь должна оживлять все, причем так, чтобы каким-то образом избежать собственно дуэта влюбленных. В каждую ансамблевую сцену эта любовная игра проникает по-своему. Поэтому нет необходимости делать из нее настоящий дуэт. Ее роль и без дуэта будет производить впечатление, которое без дуэта может даже стать еще более впечатляющим. Я не знаю, как выразиться. Наподобие того, как поливают сахарной помадой торт, мне бы хотелось разлить эту жизнерадостную любовь по всей комедии, не сводя ее в одну-единственную точку».
Как и всегда, инстинкт вел Верди по верному пути. Нежные, свежие как роса интермеццо юных влюбленных, рожденные этой идеей, обладают неописуемым очарованием. Они, в панораме общей композиции, представляют собой необходимые точки покоя в терпкой гробианской истории. Такими тихо счастливыми их делает очарование юной любви, которая вся — чувство, вся — поэзия, еще не тронутая тенью страсти. Нанетта и Фентон являются единственными образами в оперной литературе всех времен, кого не может затронуть никакая судьба, никакой конфликт, хотя это кажется неизбежным даже в комедии. Этот могучий бог трагедии чудесным образом создал здесь идиллию.
Верди едва ли писал когда-либо с такой нежностью, с какой написаны мелодии молодых людей, ведущих любовную игру. Здесь скрыта маленькая тайна, которую легко разгадать, если взглянуть на один из прекрасных, выразительных портретов восьмидесятилетнего Верди и вспомнить музыку этих сцен. Старец спокойно созерцает, что делает молодежь, и с тихой улыбкой думает: «Эти дети! Они еще не знают…»
Все остальное — терпкая комедия, человеческие слабости, увиденные глазом сатирика. Мещанин Форд, которого одолевает страх, что ему наставят рога, поступил бы так же, как Отелло, если бы его жена не была умнее бедняжки Дездемоны и гораздо умнее своего супруга. Большой монолог ревнивца представляет одну из тех великолепных сольных сцен, которыми Верди придал арии новый драматический смысл. Опасения Форда, что он может стать рогатым, доходят до пароксизма. Рога прямо-таки зримо надвигаются на него из оркестра. Отдаленным родственником его является моцартовский ревнивый Фигаро последнего акта. И ему подают рога-валторны недвусмысленные знаки из оркестра. Его вспышки, правда, куда более цивилизованны. Он разумный человек, а не ревнивый мещанин наподобие Форда, который, несмотря ни на что, язычески преклоняется перед большим господином. Характеристика Форда нигде не впадает в гротеск — преувеличение здесь недопустимо ни при каких обстоятельствах, — но мы тем не менее со смехом убеждаемся, какой он все-таки дурак. И когда наконец появляется Фальстаф, напомадившийся по случаю свидания, с мелодией неотразимой грации и элегантности, возникает один из тех великих моментов, которыми так богата эта опера. Здесь сэр Джон с чувством самого высокого достоинства демонстрирует свою светскость. Исполнитель, который оставляет незамеченной эту черту и изображает его как наглеца, не понимает образа и наполовину лишает его сценической силы. То же самое относится и к истории с «буйволом из долины жаворонков», ведущим свое происхождение по прямой линии от Фальстафа.
Вершиной комедии является уже упоминавшийся второй финал. Фальстаф, накрытый грязным бельем, старается не задохнуться от вони. Женщины веселятся от души. А жаждущие мести мужчины после осторожной подготовки опрокидывают ширму, где вместо предполагаемого преступника обнаруживаются Нанетта и Фентон, которые, не обращая внимания на общую суматоху, предаются своим невинным любовным ласкам. Эта сцена содержит одну примечательную черту, о которой стоит упомянуть, ибо она демонстрирует тот стоицизм, с каким Верди готов был идти на жертвы, когда ему казалось, что этого требуют интересы драматического воздействия, а также потому, что речь идет здесь о вечной проблеме оперы, о весьма неустойчивом равновесии музыки и сцены. Первое издание клавира, опубликованное еще до премьеры оперы, отклоняется в нескольких местах от более поздней, окончательной редакции музыкального текста. Во время репетиций композитор внес целый ряд изменений, которые были учтены в последующем издании клавира, а также в напечатанной уже после премьеры партитуре. За исключением единственного случая все они являются очевидными улучшениями. Но в этом единственном случае изменения, если критически взглянуть на скорректированное место, являются в музыкальном отношении не только ослаблением первоначально написанного, но и — да простит нам милостиво Верди наши слова — просто оскоплением. Это место находится именно в упомянутом большом финале. Нанетта и Фентон, спрятавшись за ширмой, забыв обо всем на свете, поют блаженную мелодию любви. Приведенные Фордом мужчины подбадривают друг друга перед решительным броском. Нельзя не заметить остановки действия и определенного противоречия. С одной стороны, широко размахнувшаяся мелодия, лирический оазис, которому нужно пространство, чтобы излиться в пении Требовать этого пространства — священное право, которое дано в опере лирической ситуации. Но с другой стороны, наблюдается нарастание нетерпения, требующего действия. Здесь все зависит от режиссуры, от умения справляться с подобными проблемами, и постановщики действительно часто с успехом решали подобные задачи.
Когда я более тридцати лет назад анализировал эту проблему в одной из своих статей[290], то высказал предположение, что, видимо, композитор во время репетиций вследствие каких-то неловкостей режиссуры почувствовал неприятную затянутость этого эпизода и потому решился пойти на сокращения. За прошедшее с тех пор время стало известно письмо Верди своему издателю — оно опубликовано в биографии Верди, написанной Аббиати (1959), — которое самым точнейшим образом подтверждает это предположение. Верди пишет из Генуи издателю (7 марта 1893 года) через несколько недель после премьеры: «…Во время одной из репетиций под оркестр, которую я слушал, сидя в партере, я был настолько недоволен финальным ансамблем, что сказал собравшимся после этого исполнителям: «Это место невозможно исполнять таким образом. Либо вы будете петь его медленнее и действительно sotto voce, разбившись по группам и раздельно, либо номер должен быть купирован, либо придется его переделать!..»
На следующий вечер все было лучше, и об этом больше не говорили. Но во время спектакля мне стало ясно, что все это на сцене слишком уж длинно и что все это слишком напоминает концертный номер. Я собирался в Милане внести сюда изменения, но у меня никогда не было хотя часа полного покоя.
Я говорю об изменении, ибо я противник сокращений. Произведение, подвергнутое сокращениям, похоже на тело, у которого отрезали руку, живот, ноги и т. д. и т. д. В тех местах, которые оказались слишком широкими по размаху, может быть, и необходимы сокращения, но это всегда уродство. Результатом всегда оказывается тело либо без головы, либо без ног. В ансамбле из «Фальстафа» было бы легко сделать сокращение и сразу же перейти к «dolci richiami d'amor»[291]. Но то, что после этого останется, уже не будет законченным музыкальным целым. У него не будет нутра. Я написал шесть тактов заново и тем самым сократил номер на десять тактов. Я пошлю их Вам завтра. Было бы желательно внести изменения еще до того, как будут закончены спектакли в «Скала». Что же касается Вас — то можно ли учесть их при подготовке второго издания?
