Реализация не доставит трудностей. Небольшая ансамблевая репетиция на полчаса (вместо прогулки), а когда присоединится оркестр, потребуется еще не более пяти минут репетиции…»
На следующий день он шлет музыку и пишет в качестве сопровождения: «Вот та часть финала, о которой я писал вчера: не купюра, а новая фраза, которая гладко сходится с «dolci richiami d’amor». Мы экономим десять длинных тактов, а это много! Со сценической точки зрения это лучше, лучше ли с музыкальной — не знаю…»
Необходимо взглянуть на музыку, чтобы понять, о чем идет речь. В первоначальном варианте царит раздольная, удивительно равномерно выстроенная мелодия, являющаяся бесценным даром вдохновения, вдвойне дорогим потому, что она представляет единственный эпизод такой мелодической широты, содержащийся в весьма бурлескном акте. Она венчается проникновенным заключением «dolci richiami d’amor», которое Верди упоминает в своем письме. От этих последних четырех тактов он не хотел отказываться ни при каких обстоятельствах. Сохранить их было целью всех тех трудов, которые он взвалил на себя, взявшись за переделку этой части финала. Посмотрим же. На место вычеркнутых десяти тактов пришла убогая замена: четырехтактная фраза, пытающаяся набрать силу, и два такта ответного предложения, которое безвольно сникает на наших глазах. Пользуясь образом самого Верди, скажем: некрасиво, когда обрубаются части тела, но когда под красивую голову подставляется тощее, непропорциональное тело, это тоже не то, что нужно. Лирическая вершина финала оказывается разрушенной.
Я бы не обратил внимания на такое удивительное положение вещей, если бы этот недостаток не бросался мне в глаза при каждой новой постановке «Фальстафа», ибо эта сцена везде исполняется так с тех пор, как через несколько недель после премьеры Верди произвел вышеупомянутые изменения. Его очень чуткая театральная совесть не позволяла оставить нетронутым то, что вызывало у него ощущение затянутости. Он, видимо, сознавал и сам, что произведенная корректура не была безупречной в музыкальном отношении, о чем свидетельствует удивительное окончание его письма. Музыкальный драматург никогда, однако, не останавливался перед жертвами, если речь заходила о концентрации сценического воздействия. Несмотря на спокойную самоуверенность, и он не был свободен от определенных стеснений, которые вырастали из непрерывных эстетических споров его эпохи. Нечто похожее слышится и в его сомнениях по поводу pezzo conceriato, так же как и в замечании «Я не боюсь кабалетт» еще времен «Аиды». На оперной сцене господствовали другие представления о равновесии, чем в реализме драматического театра. Уединенное блаженство двух юных влюбленных среди царящего вокруг замешательства и сутолоки нуждается в пространстве, чтобы стать пластичным явлением, и для этого нужно было именно pezzo concertato, что прекрасно ощущал Верди, когда писал эту часть оперы Он не обладал вагнеровской способностью смотреть на себя с точки зрения вечности. Он не мог рассматривать свое произведение иначе как глазами зрителя собственной эпохи. Поэтому он и пошел на сокращения, так же, как когда-то вычеркнул великолепный первый акт «Дон Карлоса», хотя впоследствии все-таки счел нужным снова восстановить его.
Сегодня мы имеем право поставить целостность произведения выше, чем те обусловленности, которые выдвигала сцена, которые для современников могли быть вопросом успеха или неуспеха, но для нас давно потеряли свое значение. Восстановить оригинальную редакцию по клавиру первого издания не такая уж сложная проблема, хотя соответствующие места партитуры и считаются утраченными. Инициативный и находчивый дирижер или же музыкальный руководитель театра мог бы таким экспериментом обрести немалые заслуги.
Прекрасная вокальная кульминация, которую композитор так чувствительно урезал, к счастью, не единственный яркий лирический момент у юных влюбленных. В последнем акте Фентон — с тенором нельзя было не считаться — вознаграждается волшебной ариеттой, а Нанетта — ведущей ролью Королевы фей, и тут уж наконец на сцене в обилии появляется все то, что публика так любит в опере. После всех взаимных хитростей и обманов, весело улаженных конфликтов появляется, наконец, то, что как идея было высказано Верди в самых первых обменах мнениями о будущей опере: комическая фуга.
Он, конечно же, снова задавал себе привычный вопрос: «Будет ли это иметь желаемое воздействие? Не знаю…» Но в этом произведении он, видимо, стремился к чему-то иному, чем просто воздействие на публику в обычном смысле, хотя свое стремление к нему он вряд ли когда-нибудь стал отрицать. Во время работы Верди очень часто отмечал, что пишет все к своему собственному удовольствию, чтобы скоротать время, и в этом есть толика истины. С привычной точностью он подчеркивает самое существенное в письме, адресованном Беллегу в день премьеры: «Жаль, что сегодня вечером вы будете отсутствовать. Но может быть, Вы от этого только выиграете! Сегодня вечером идет «Фальстаф»… Не знаю, смогли я найти веселую ноту, нужную и прежде всего правдивую ноту. О горе! Сегодня в музыке делают очень красивые вещи, и в определенном отношении наблюдается настоящий прогресс (если не перехватывают через край)… Но в общем и целом не будем говорить о политике!»
Фуга, которой завершается «Фальстаф», является публичным выражением веры в правду вокальной, звучащей полифонии. Она содержит в себе некую мудрость собственного, «домашнего» изготовления. Не относил ли Верди ее с полным сознанием к самому себе, к славному завершению своего творческого пути на поприще музыкального драматурга? Это почти то же, что и известная пословица «Хорошо смеется тот, кто смеется последним». Только смысловое ударение во второй части фразы не на слово «последним», а на «смеется»: «Хорошо смеется, кто напоследок смеется».
«Если публика не ломится у входа, чтобы услышать что-то новое, это уже провал», — писал восьмидесятипятилетний Верди Бойто после торжественного исполнения его «Четырех духовных пьес» в миланской «Скале», когда в зале остались незанятые места. «Дружелюбные аплодисменты и учтивые рецензии в прессе о «великом старце» не способны примирить меня с этим. Нет, нет! Никакой учтивости, никакого сочувствия! Уж лучше быть просто освистанным!» Правда, при исполнении «Le Laudi alia Virgine Maria» зал потребовал da саpo[292], что весьма лестно свидетельствует об интеллигентности миланской публики и ее готовности принять художественное творение.
Верди имел право говорить: «Я верю во вдохновение». Оно никогда не изменяло ему, когда он брался за творческий труд. Он так же твердо верил в то, что люди, имеющие уши, чтобы слышать, и открытые сердца, чтобы чувствовать ближнего, способны и готовы воспринять его музыку. Именно для этих людей писал он, и если не было желаемого воздействия, он был достаточно велик, чтобы взять вину за это на себя. В противоположность полному доверию, которое он питал к суждению непредвзятой публики, он глубоко не доверял профессионалам, прессе, эстетам. Он слишком хорошо знал, сколь ограничены их знания, как сильно отягощены они предубеждениями, насколько проблематична их способность непредвзято отдаться непосредственным впечатлениям.
Молодой Верди, который нашел в опере все, что было нужно его инстинкту и своеобразному таланту, никогда не испытывал потребности в том, чтобы ломать себе голову над смыслом и назначением художественного произведения. Он творил то, что ожидали от него, ничуть не иначе, чем это делали Бах, Гайдн. И так же, как и они, он вырос и стал Великим потому, что его вела неподкупная совесть художника. Он находил удовлетворение в том, что отвечал своим творчеством на непосредственные повседневные потребности, которые казались неутолимыми и давали необходимую пищу его фантазии. Каждый успех, каждая неудача поднимали его на новую ступень, ибо он всегда обладал способностью отличать своим критическим умом внешнее впечатление, каким бы важным оно ему ни представлялось, от собственной реакции и делать из этого собственные выводы. Именно эта способность самоконтроля позволяла ему идти все дальше, подниматься все выше. К тому же ему было дано благо долгой жизни. Окидывая взором творческий путь Верди с дистанции целого столетия, мы видим, что его рост к все более сублимированным художественным достижениям является результатом героического самовоспитания, которое еще более заслуживает восхищения, если припомнить те сомнительные первые шаги, с которых он начинал.
Художнику, который работает на «потребителя», не обладая при этом острым и критичным самоконтролем, всегда грозит опасность опуститься столь низко, что он станет отвечать самому низкому уровню вкуса, который всегда имеет то преимущество, что его обладателей большинство. Противоположную тенденцию, появившуюся в век радиовещания и телевидения, представляет независимость от непосредственной реакции публики, которая не менее опасна, ибо ведет к прогрессирующей изоляции, ставящей под сомнение смысл и назначение самого художественного произведения. Искусство без публики является таким же уродством, как и публика, у которой нет ведущих корифеев, сознающих свою ответственность перед искусством. Верди был последним из Великих, чье ощущение формы и инстинкт выражения еще рождались чувствами массы, идентичностью предпосылок, которые связывали художника с теми, для кого он творил.
