Итальянский композитор Лучано Берио родился, как и Лигети, в середине 1920-х годов и, так же как Лигети, ощутил на себе влияние войны, когда несчастный случай при обращении с оружием в первый же его день в качестве призывника в армию Муссолини поставил крест на его карьере пианиста. Его «Sinfonia» 1968–1969 годов столько же музыкальная композиция, сколь и труд по теории культуры: в этой блестящей перформативной пьесе, равно увлекательной и интеллектуальной, певцы болтают друг с другом под звучащую фоном музыку Малера и более того – медленную элегию в честь Мартина Лютера Кинга. Длинный цикл пьес под названием «Sequenza», писавшийся с 1958 по 2002 год, каждая – для разного солирующего инструмента, доводит пуантилистическую технику до акробатических и даже иногда кажущихся невозможными высот.
Ханс Вернер Хенце вступил в гитлерюгенд по настоянию отца. Он отрицал, что «взрыв романтического изобилия» в его музыке звучит как Рихард Штраус на стероидах, однако это так и есть [1567]; роскошный поток сопрано в «Nachtstücke und Arien» [1568] 1957 года звучит так, словно Четыре последние песни Штрауса все-таки оказались не последними. В своих поисках «живой, современной музыки во всем ее барочном великолепии» одетый в смокинг марксист намеренно дистанцировался от своих дармштадских современников:
Это может показаться натяжкой, но я часто думал, что их попытка сделать музыку некоммуникативной имеет прямое отношение к уверенности правящего класса в том, что искусство – это нечто далекое от жизни и что ему лучше оставаться именно таким, лишенным всякого социального измерения. Причина, по которой эта некоммуникативная тенденция, содержащая в себе мистический, откровенно католический элемент, так настойчиво развивается, заключается, по моему мнению, в желании помешать людям видеть музыку как простой, конкретный и внятный способ коммуникации между человеческими существами [1569].
В другой раз он высказался куда более прямо: «Дурные люди делают дурную музыку» [1570].
Подобные дебаты о доктринальных различиях в музыке делают этих музыкантов похожими на их предтеч эпохи Ренессанса. Музыка была их призванием, модернизм – теологией, Дармштадт – их Тридентским собором. Единственное, в чем они так и не смогли согласиться, – кто из них был апостолом Павлом.
Янис Ксенакис был по образованию инженером: он бежал из родной Греции, будучи приговоренным к смерти после афинских уличных боев с британской армией, «терзаемый угрызениями совести из-за того, что оставил страну, за которую сражался. Я бросил своих друзей – одни из них были в тюрьме, другие мертвы, кому-то удалось бежать. Я чувствовал, что в долгу перед ними и должен его оплатить. И я ощущал, что у меня есть миссия. Мне нужно было сделать что-то важное, чтобы вновь обрести право жить. Дело было не только в музыке – на кону было нечто куда более важное» [1571].
Жадно изучая музыку, он работал в качестве архитектора с двумя великими модернистами, Эрне Голдфингером и Ле Корбюзье. Мессиан отказался учить его, сказав: «Вам почти 30, вам повезло родиться греком, стать архитектором и изучать высшую математику. Воспользуйтесь этим. Сделайте из этого музыку» [1572].
Ле Корбюзье верил, что «архитектуру судят смотрящими глазами, поворотом головы и пройденными шагами. Архитектура – не синхроничный феномен, а последовательный, созданный из постепенно добавляющихся картинок, сменяющих друг друга во времени и пространстве, подобно музыке» [1573]. Ксенакис придумал дизайн окон для созданного Ле Корбюзье аббатства Сен-Мари да Ла Туретт неподалеку от Лиона, используя для этого метод, который один из наблюдателей назвал «своего рода вертикальной полифонией» [1574]. Его «политопы» – это здания, в которых динамики и свет вводят в архитектуру помещения цвет и звук. Он использовал естественный математический феномен гиперболического параболоида как для создания павильона Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе, так и для написания графической партитуры его оркестрового сочинения Metastasis (1955). Он располагал исполнителей по всему залу и среди зрителей, потому что «пространство в первую очередь существует для того, чтобы дать звуку возможность быть услышанным надлежащим образом» [1575]. Он написал две книги о том, что называл «стохастической музыкой», «Музыкальная архитектура» (1971) и «Формализованная музыка» (1963), в которых больше алгебры, чем конвенционального музыкального анализа.
Музыка Ксенакиса скорее физическая, нежели эмоциональная: «Идея, что звук бывает прекрасным или ужасным, не имеет никакого смысла… уровень информативности, который несет звук, должен быть подлинным критерием значимости музыки»; «создавать музыку – значит выражать человеческий интеллект посредством звука» [1576].
Разумеется, в модернистской диалектике было столько же способов самовыражения, сколько было и композиторов. Бельгиец Анри Пуссёр начал свою оперу «Votre Faust» («Твой Фауст») (1950–1968) с реплики персонажа о том, что у него есть идея оперы. Итальянец Сильвано Буссотти украшал нотоносцы на странице чувственными изображениями человеческих и иных тел, подобно композитору ars subtilior XIV века, и нанял известную проститутку для того, чтобы та прочла вступительную речь на Венецианском биеннале 1991 года, куратором музыкальной секции которого (хотя и недолго) он был, как если бы жизнь была сценой из «Le Grand Macabre» Лигети. Его соотечественник, итальянец Франко Донатони полагал себя «не художником, но ремесленником» [1577], сочиняя язвительные, тщательно отделанные пьесы с непретенциозными названиями вроде «Маленькая»; «Короткая»; «Милый Базиль (для тромбона и биг-бэнда)» и катался по Вероне на велосипеде.
Немец Бернд Алоис Циммерман называл себя «старейшим среди этих молодых композиторов» [1578]. Подобно Дотатони, он страдал депрессией. Чрезвычайно своеобразная его техника совмещения разных типов музыки с жестами и действиями воплощала его идею «сферического очертания времени», в котором все временные отрезки можно переживать одновременно. Его огромная опера 1965 года «Die Soldaten» [1579] исполняется одновременно на трех сценах. Циммерман покончил с собой в 1970 году вскоре после завершения «Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne» (переложения на музыку парафразы Мартина Лютера к библейскому стиху «И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем…» [1580]), которое заканчивается (подобно финалу Концерта для скрипки с оркестром Берга) баховским изложением мольбы Христа в конце его земных страданий: «Es ist genug» [1581]. Быть может, если классическим идеалом было равновесие противоречивых элементов человеческой души, то трагедия XX столетия заключалась в необходимости встретить лицом к лицу последствия невозможности этого идеала.
Некоторые тенденции в Европе и вне ее
Во второй половине XX века, как и в Средневековье, идеи и влияния распространялись по Европе, взаимодействуя с традициями тех стран, где они пускали корни.
