Другая группа американских композиторов осталась верна идеалам поствеберианского модернизма: Мортон Фелдман, Милтон Бэббитт и нестареющий Эллиотт Картер, который подростком в 1924 году слушал премьеру «Весны священной» и все еще легко сочинял музыку незадолго до смерти в 2012 году в возрасте 103 лет.
«…Назовем это движением, назовем это движением дальше» [1590] [1591]
Разумеется, на предложенные «выборы» можно было дать и другие ответы. Мастера оркестровки, такие как француз Анри Дютийе и ведущий BBC Роберт Симпсон, в своих симфониях и концертах преданно следовали примерам, соответственно, Дебюсси и Нильсена. Опера 1988 года друга и коллеги-консерватора Дютийе Мориса Оана «La Célestine» звучала в Парижской опере. Даже церковная музыка была способна звучать (отчасти) по-новому в руках у музыкантов, находящихся по разные стороны водораздела Реформации, таких как парижанин Морис Дюрюфле и Герберт Хауэллс, уроженец самого музыкального английского графства, Глостершира, подмешивающих в ладан лишь небольшую щепотку блюзовых гармоний и умеренно терпких мелодий. Американец Нед Рорем писал песни и короткие оперы во французском стиле: в его скандально известном «Парижском дневнике» 1966-го описываются его сексуальные похождения начала 1950-х годов в компании множества знаменитых музыкантов; интимная жизнь некоторых из них после его выхода получила огласку. В Англии возникли пугающая «новая сложность» Брайана Фёрнихоу и Майкла Финнисси, а также примечательная своими творческими достижениями группа, известная как Манчестерская школа, знаменитая в первую очередь сценическими произведениями: Харрисон Бёртуистл в ней был, по-видимому, самым стихийным, Александр Гер – наиболее верным идеалам Шенберга интеллектуалом, а Питер Максвелл Дейвис – самым эклектичным и всеприемлющим. Оперы Максвелла Дейвиса – одни из самых драматических и зрелищных образцов данного жанра, в том числе Восемь песен для Безумного Короля 1969 года и пугающий «Маяк» 1979-го.
Были и аутсайдеры. Гарри Парч создавал инструменты с 43 интервалами внутри одной октавы и путешествовал на поездах как бродяга. Конлон Нанкарроу целыми днями пробивал отверстия в картах, создавая свои нечеловечески виртуозные (и поразительные) Этюды для механического пианино, сочиненные между 1948 и 1992 годами. Кайхосру Шапурджи Сорабджи жил неприметной жизнью в Дорсете, сочиняя масштабные фортепианные пьесы, которые он не позволял исполнять. Мундог был умелым контрапунктистом, ослепшим в результате несчастного случая на ферме в возрасте 16 лет: он был другом Бенни Гудмена и Артуро Тосканини, а также изобретателем системы настройки и инструментов, среди которых была «оо», своего рода арфа, и проводил дни, стоя на углу Пятьдесят третьей улицы и Шестой авеню в Нью-Йорке в шлеме викинга. Разумеется, было что-то психически нездоровое в том, как эти люди использовали музыку в своей жизни, проведенной среди фермеров и уличных бродяг, а не среди посетителей концертов и коллежских профессоров.
Великий коммуникатор
Напоследок стоит сказать о композиторе, который, возможно, ближе всех подошел к тому, чтобы соединить все многообразие влияний, наследий и техник XX века в нечто цельное: Леонард Бернстайн. Подобно своему веку и своему народу, Бернстайн состоял из противоречий: женатый гей, еврей, католический джазовый музыкант, знавший европейскую классическую музыку лучше всех. Все эти элементы не всегда составляли гармоничное целое: в его симфонии «Каддиш» 1963 года бескомпромиссная атональность соседствует с роскошными мелодиями, что даже сам композитор не находил убедительным; дирижируя Малером, он звучал уверенно, а вот Элгар у него выходил манерным. Он пытался убедить себя, что его «Вестсайдская история» (1957) – это серьезная опера. Это не так.
На деле он написал величайший мюзикл всех времен (чему поспособствовали его соавторы Стивен Сондхайм, Артур Лорентс и Джером Роббинс, а также пианист, на репетициях с которым работал Джон Кандер, впоследствии сочинивший мюзиклы «Кабаре» и «Чикаго»). Попытки назвать лучшую мелодию века – дело бесполезное, но все же тема в метре 7/4 из увертюры к «Кандиду» (1956) должна быть (перефразируя Брайана Клафа) «в первой единице». Он писал о музыке с той же доступной щедростью, с которой сочинял саму музыку, защищая тональность с тем же теологическим пылом, с которым другие отрицали ее: «Я верю, что от земли возникает музыкальная поэзия, которая в силу природы источника тональна… диалекты могут соединяться в речь, достаточно универсальную, чтобы ее понимали все». Он был единственным, помимо Гершвина, композитором, попытавшимся привнести преимущества классической техники в популярные стили – у этого начинания до сих пор нет достойных продолжателей.
Его достижения и его противоречия, быть может, лучше всего суммируют заключительные слова к циклу лекций, который он назвал по заглавию сочинения одного из первых гигантов американской музыки: «Я полагаю, что у «Вопроса, оставшегося без ответа» Айвза есть ответ. Я уже не вполне уверен, в чем состоит вопрос, но знаю, что ответ – да» [1592].
Эта глава получилась довольно пестрой. Далеко не всем нравились оттенки других: Луиджи Ноно однажды разбил об пол дорогую тарелку, когда при нем упомянули имя Ханса Вернера Хенце.
Послевоенный авангард задавал вопросы, которые необходимо было задать, однако далеко не всегда отвечал на них. Дональд Митчелл в 1965 году написал: «Что нужно авангарду – так это композитор» [1593]. Был ли он? Кто им был?
Быть может, модернизм чувствует себя лучше всего, удаляясь от требований догмы и просто создавая музыку, подобно Мадерне. Благодаря ему нынешнему композитору нет нужды беспокоиться о том, что Ноно из-за его сочинений разобьет об пол целый сервиз. Ноно ошибался – нет никакого греха в том, чтобы искать красоту в образцах прошедших времен, или же, напротив, стремиться вперед, или же делать то и другое.
Экспериментальный модернизм также придумал звуки, которые напевает мир. Джон Кейдж и его тетушка Фиби создавали музыку, стуча палками по батарее; Лерой Андерсон написал концерт для пишущей машинки. Электронная musique concrète повлияла на все – от звуков R2-D2 до мультсериала «Клангеры». Спектрализм слышен в «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» и «The Dark Side of the Moon».
То было время, когда исполнители искали нужные звуки.
20
Индустрия и артистизм: поп-музыка
Популярную музыку напевали и бренчали на протяжении всей этой истории. Однако за все это время ее фундаментальная форма не изменилась ни разу: песня.
«Популярный» значит «принадлежащий народу», а не образованной элите. С музыкальной точки зрения это означает принципиальную простоту и прямоту высказывания: мелодия, которая в своих подъемах и спадах поддерживает настроение и значения слов при наличии или отсутствии гармонии, которую можно создать на любом подвернувшемся под руку инструменте.
В середине XX века по целому ряду причин популярная музыка стала развиваться в новом направлении, не меняя при этом своего назначения и смысла. Технологии позволили вывести ее за пределы локальных контекстов. Деньги, реклама и медиа нашли массовую аудиторию и стали ее обслуживать. Быть может, важнее всего то, что социальные изменения породили на свет целую экосистему групп, подгрупп, трупп, клик, клубов и классов, каждое явление – со своей идентичностью и чрезвычайно нюансированной системой аутентичности. Музыка, как обычно, позволила им транслировать и кодировать такого рода информацию (и раздражать родителей). Популярная музыка стала поп-музыкой.
Две нации, разделенные общим языком: Англия и США
Историк музыки Колин Ларкин так описывает возникновение послевоенной поп-музыки, наследующей ранним музыкальным формам по обе стороны Атлантики: «Рок-н-ролл, джаз, блюз, ритм-энд-блюз, соул и кантри появились в США и, как следствие, Америка “изобрела” Мадди Уотерса, Хэнка Уильямса, Луи Армстронга, Элвиса Пресли, Фрэнка Синатру, Билли Холидей, Эллу Фицджеральд, Пэтси Клайн и Боба Дилана. Англия прочно удерживает второе место с The Beatles, Rolling Stones, Cream, Queen, The Kinks, Oasis, Родом Стюартом и Элтоном Джоном» [1594].
